Чтение онлайн

Использование нашими композиторами музыки старых мастеров до определенной степени связано с их религиозным наследством. Все изучили музыку Палестрины и восхищались ею. Все, кроме Шопена, писали органные сочинения, в которых слышно влияние Баха: Шуман даже написал фугу на его музыкальную подпись, B. A. C. H. Восемнадцатилетний Шопен полагал, что оратория Генделя, которую он называл «Cz’icilienfest» (вероятно, «Ода на день святой Цецилии»), «ближе всего к моему представлению о великой музыке» [762] – хотя это мимолетное увлечение не оставило никакого следа в его творчестве, и многие полагают, что виной тому его крайне поверхностное знакомство со старыми мастерами. Мендельсон организовал в Лейпциге в 1837 году серию «Исторических концертов», на которых звучала музыка Моцарта и Гайдна, равно как и Баха с Генделем (история тогда была короче). Мендельсон исполнял «Страсти по Матфею», Шуман в Дюссельдорфе дирижировал «Страстями по Иоанну» и частями Мессы си минор. Лист усвоил музыкальный язык Скарлатти в числе многих других. Мендельсон и Шуман писали партии фортепиано для струнной музыки Баха, от которой нам стоит оградить свой аутентичный слух и лишь порадоваться их попыткам сделать современной старую музыку. Оба принимали участие в создании мемориала Баха в лейпцигской Томаскирхе, открытого в 1843 году в присутствии внука композитора Вильгельма Фридриха Эрнста Баха, которого Шуман описывал как «весьма подвижного старого господина 84 лет со снежно-белыми волосами и выразительным лицом» [763] .

Если подбирать одно слово, которым можно описать музыкальный вклад всех четырех друзей, то им будет слово «лиризм».

Прелюдии Шопена переизобретают природу мелодии. Они сильно озадачили своих первых слушателей. «Прелюдии – странные пьесы, – писал Шуман, – это наброски, начала… руины, крылья орла, дикая смесь… Он остается одним из самых отважных и гордых поэтических умов своего времени» [764] . Лист полагал, что «они не просто, как предполагает их название, пьесы, предваряющие нечто большее; это поэтические прелюдии… которые нежно уводят душу в мир золотых грез, а затем подхватывают ее и возносят в высочайшие пределы идеала» [765] . Описание Листа – ярчайший пример романтической туманности высказывания. Санд, напротив, среди многих прочих полагала, что в прелюдиях запечатлены «образы давно оставивших мир монахов» и другие живописные и литературные картины [766] . Некоторые пытались дать им названия. Подобного рода попытки создать значения больше отнимают от музыки, чем добавляют к ней. Неопределенность значений здесь принципиальна: бесконечный ля-бемоль / соль-диез в середине Прелюдии № 15 прикрепляет мелодию к чему-то невидимому, существующему, но сокрытому; Прелюдия № 2 ля минор на самом деле не в ля миноре – потому что если бы это было так, то каким образом в тактах 12–14 аккорды с нотами до диез, до дубль-диез и до сосуществуют вместе? Ее начало звучит как музыка Гершвина.

Версия этого неопределенного лиризма Мендельсона нашла отражение в названии, которое он придумал для своих коротких фортепианных пьес, написанных между 1829 и 1845 годами: «Lieder ohne Worte» [767] . В отличие от прелюдий Шопена, некоторые из них имеют собственные названия, хотя большинство – нет. Как и в случае с Шопеном, некоторые пытались превратить их в песни со словами, вызвав знаменитую реакцию Мендельсона: «Музыка, которую я люблю, выражает не мысль слишком неопределенную, чтобы высказать ее словами, но, напротив, слишком определенную для этого» (курсив Мендельсона) [768] .

Интересно, что, судя по черновикам, законченные песни в сборнике заметно отличаются от первых набросков. Это связано с привычкой сочинять, в той или иной степени импровизируя. Рассказы Санд о мычащем на сельских просторах Шопене напоминают об описании Рисом прогулок с Бетховеном: после таких прогулок всегда следовал «самый напряженный труд, который я когда-либо видела… множество попыток, размахивая руками, ухватить определенные детали темы, которую он прежде слышал». Также она отмечает, что «то, что он полагал единством, он затем усердно анализировал перед тем, как записать, и его досада на то, что он не способен вспомнить идею во всей полноте, приводила его в отчаяние» [769] . Йозеф Фильч также находил «непосредственной и совершенной» первоначальную импровизацию, после которой следовали «дни нервного напряжения» в попытках записать ее [770] . Гжимала полагал, что завершенная пьеса часто была не такой яркой, как ее первый образ, а Делакруа рассуждал о том, до какой степени подобный процесс можно сравнить с процессом создания набросков художником или архитектором. Это во многом является отражением противоречивого характера Шопена: он был известен тем, что играл собственные сочинения всякий раз по-разному и позволял существовать разным версиям своих пьес. Если к этому прибавить рубато и неясность того, стоит ли обеим рукам играть одновременно или нет, то вопрос, существуют ли в принципе правильные версии его пьес или даже существует ли вообще «корректная» версия этой музыки, повисает в воздухе. Отношения между идеей и ее воплощением стали одной из основных тем в XIX веке, и более поздний композитор, Артур Салливан, отобразил ее в песне, написанной для своего умирающего брата, герой которой слышит прекрасный аккорд только затем, чтобы обнаружить, что он «замер в тишине… я искал его напрасно» [771] . Быть может, он и вовсе не существовал.

Шуман импровизировал по-своему: он соединял вместе разнообразные обрывки, сочиненные в периоды творческой активности, с их намеками, ложными выпадами, цитатами, образами, отголосками и переработками старых мотивов, в законченное целое, до некоторой степени свободную форму, содержащую отголоски его идей, дружбы и интересов. В 1832 году он собрал фортепианные пьесы – вальсы, написанные в предыдущем году, переработки полонезов в четыре руки 1828 года и новую музыку, – соотнес их с праздником, описанным в романе Жан Поля, и дал им странный, но привлекающий внимание заголовок Papillons («Бабочки»). «Карнавал» – изысканная сюита, в которой образы Листа, Шопена, Клары, его самого, а также Эвзебия и Флорестана, Эрнестины, Паганини, Арлекина и Коломбины отражены в потоке цитат подобно участникам бала. «Давидсбюндлеры» тоже созданы по этой модели – в них нарисовано его воображаемое Давидово братство, защищающее современную музыку от филистеров. Шуман был своего рода музыкальным Прустом, создающим целые миры из легких электрических импульсов памяти.

В столетие, когда все делалось крупнее, многие из упомянутых здесь пьес – миниатюры. Самые короткие из «Песен без слов» занимают всего страницу. Некоторые прелюдии Шопена продолжаются несколько тактов. Самые короткие части «Карнавала» звучат всего секунды, большинство – не более двух минут. Самые небольшие лирические пьесы Листа в музыкальном смысле более насыщенны, нежели более продолжительные и менее собранные вещи в духе рококо.

Более формальные структуры, такие как соната, встречаются в их творчестве реже, и каждый из них по-своему трактует эту унаследованную от Бетховена форму. Занятно, что сонаты Шумана, Листа и Шопена все в минорном ключе (сонаты для органа Мендельсона – форма новая: скорее пьесы для рециталов, нежели церковные органные импровизации, часто оканчивающиеся масштабными фугами в духе Баха). Весьма часто сочинениям даются довольно общие названия, иногда имеющие весьма отдаленное отношение к устоявшимся музыкальным формам: прелюдии, которые ничего не предваряют, интермеццо, которые не являются «интер» между какими-либо «меццо»; далеко не всегда ночные ноктюрны; мазурки и полонезы, в которых больше парижского, чем польского; и целый ряд фанданго, траурных маршей, вальсов, хоральных гимнов и охотничьих мотивов, объединенных в многочастные циклы с поэтическими названиями.

Лист в музыке отдавал дань своему венгерскому наследию, хотя скорее артистически, чем аутентично, как это будут делать более поздние композиторы, такие как Дворжак и Барток. Мендельсон совместил народные мотивы с национальными акцентами в головокружительные итальянские тарантеллы и задумчивые венецианские песни гондольеров в трехдольном метре. В области литературных предпочтений Феликса и Фанни Мендельсон, а также Шумана привлекала «Песнь о нибелунгах» с ее обширным оперным потенциалом, а Клара и Лист были среди многих композиторов, положивших на музыку «Лорелею» Гейне, сестру вагнеровских Дочерей Рейна. Их современниками и иногда знакомыми были фольклористы, такие как Ханс Кристиан Андерсен и братья Гримм. Шекспир в платье XIX века продолжал волновать умы: например, Шуман, что, возможно, неудивительно, ощущал музыкальное сродство с неуравновешенным Гамлетом. Гете, обожаемый друг юности Мендельсона, подарил романтической музыке одного из наиболее эффектных и популярных персонажей, бросившего вызов универсуму Фауста. Шуман любил читать стихи группы поэтов, наиболее близких по духу и биографиям к его кругу, – Байрона, Шелли и английских романтиков.

Музыкальные плоды этого плодородного источника были чрезвычайно разными. Мендельсон, романтик-классицист, был мастером быстрых, легких, невесомых скерцо (например, третья часть Октета и скерцо из музыки к «Сну в летнюю ночь»). Шопен был первым и лучшим поэтом фортепиано (у него нет ни единого сочинения, где бы оно отсутствовало), тогда как Лист прожил достаточно долго, чтобы оказать влияние на дивный новый мир гармонии и формы. Симфонии Шумана только сейчас начинают избавляться от репутации сочинений, где есть масса прекрасных моментов, которые кто-то другой уже сочинил немного лучше: его лучшая музыка – это миниатюры болезненной нежности, как, например, те, что порхают в его песенном цикле 1840 года «Любовь поэта» между Флорестаном и Эвзебием подобно облакам на солнце: в них чрезвычайно оригинально используются протяженные фортепианные фразы, мелодия в правой руке намеренно начинается впереди тактовой доли, а аккомпанемент ведется неуловимыми аккордами, которые меняются, однако не все и не всегда одновременно с голосом, что создает странный, мерцающий эффект подвижной гармонии. Такого рода чудесные вещи можно найти во всей его музыке – нежное мелодичное томление в начале «Юморески» и странную изящность, с которой начинается и заканчивается «Любовь поэта».

Музыкальная карьера Фанни Мендельсон – нечто среднее между карьерой Наннерль Моцарт (которая не оставила после себя сочинений, перестала выступать, достигнув брачного возраста, и во всем подчинялась отцу) и такими несколько более поздними, чем она (или просто прожившими дольше) композиторами, как Луиза Фарранк и Сесиль Шаминад. Феликс писал, что его сестра «не имела ни наклонности, ни призвания к авторству. Она для этого слишком женщина», и ссылался на домашние заботы как на ее «первейшие обязанности» [772] . Их отец сказал ей: «Музыка, быть может, станет его профессией, но для тебя она может и должна быть лишь украшением» [773] . Ведущий берлинский музыкант Карл Цетлер сказал Гете, что «она играет как мужчина» – похвала в каком-то смысле [774] . Однако ее музыкальная жизнь была чем-то куда большим, чем разбавленная водой карьера ее брата. Она много сочиняла. Публикации под его именем, судя по всему, отчасти были мерой, направленной на ее защиту и поддержку (женщины-романистки постоянно использовали мужские псевдонимы), однако в одном случае она напечаталась под своим именем, судя по всему не посоветовавшись с Феликсом. Она часто играла на воскресных салонах в их доме в Берлине, однако лишь раз выступила на публике, исполнив фортепианный концерт своего брата. Большинство ее музыки – малые формы – песни и лирические фортепианные пьесы. Она не создала ни симфоний, ни концертов. Однако такие сочинения, как ее фортепианная Соната соль минор, написанная вскоре после визита в Берлин французского композитора Шарля Гуно в начале 1843 года («Его присутствие было живительным стимулом для меня, ибо я много играла музыку и обсуждала ее с ним», – писала Фанни) показывают ее хорошее знакомство с сонатным принципом Бетховена, шубертовскую тональную свободу, прекрасное чувство мелодии и серьезное техническое мастерство. Другая соната, живописная Пасхальная соната в ля мажоре, где описывается смерть и воскрешение Христа, была найдена во Франции лишь в 1970 году, подписанная «Ф. Мендельсон», что мало помогало атрибуции и привело к предсказуемому результату (лишь 40 лет спустя ее заслуженно атрибутировали Фанни) [775] .

Клара Шуман примерно в то же время также написала Сонату соль минор, изначально как подарок Роберту после их свадьбы: «Прими с любовью, мой добрый муж, и будь терпелив со своей Кларой, в Рождество 1841 года» [776] . (В следующем году к ней были добавлены две части.) В музыкальном плане между ними с Фанни видны явные параллели: обе писали по большей части короткие пьесы; Роберт издал сборник «Двенадцать стихотворений из “Весны любви” Ф. Рюккерта для фортепиано с пением; соч. Клары и Роберта Шуман», не указав, кто написал что. Однако Кларе как исполнительнице и композитору удалось куда больше, чем Фанни. Ее сочинения исполнялись повсеместно, как ею, так и другими. В начале своей карьеры она подступилась к крупной форме, написав в 1833–1835 годах Концерт для фортепиано с оркестром (в ля миноре, как и концерт ее мужа, премьеру которого она играла в 1846 году после восьми лет, которые у Роберта отняло ее сочинение). Написанный в четырнадцать лет концерт, которым дирижировал неостановимый Мендельсон, с юной исполнительницей за роялем, – прекрасное сочинение с трудной и блестяще написанной партией фортепиано, умело созданными камерными текстурами и изобретательными эффектами, такими как переход одной части в другую без перерыва, лирическая вторая часть, Романс для фортепиано и виолончели и танцевальный финал (что нашло отражение в более позднем концерте ее друга Брамса).

Клара прожила долгую жизнь, умерев за год до Брамса, в 1896 году. Ей было знакомо горе, так как она пережила не только мужа почти на 40 лет, но и четверых из восьми их детей, вырастив две группы внуков (с помощью ее старшей дочери Марии), видела, как ее старший сын Людвиг попал в психиатрическую лечебницу, испытав те же страдания, что и его отец. («Я не ощущала такой боли со времен несчастья с Робертом… Я не могу найти слов для такого горя: оно разрывает мне сердце», – написала она в дневнике [777] и сказала Брамсу: «Испытать такое дважды в жизни – тяжелая судьба, но я решилась переносить все спокойно, как мать… Я должна жить для других») [778] . Среди ее изображений – привычные наброски и акварели времен ее юности, картины ее за фортепиано и с детьми и фотографии старой дамы в черном крепе, все еще красивой, с проникновенными печальными глазами. Ее переписка с Брамсом – богатый источник для исследователя нравов и музыки того времени, хотя и слишком сдержанный в силу привычек «двух столь близких друзей, что в диалогах они читают мысли друг друга и передают смысл целого предложения одним словом», как говорил переводчик их писем [779] . Наконец, ее присутствие в музыке Роберта, как и его в ее, – одно из самых трогательных, подвижных и подлинных свидетельств преданных любящих отношений, часто сложных, но никогда не распадавшихся, в истории музыки. Она – одна из величайших свидетельниц музыки XIX века и гений множества ее наиболее плодотворных проявлений.