Чтение онлайн

Вот довольно типичная краткая характеристика искусства импрессионистов: «Сущность их искусства – в тончайшей фиксации мимолетных впечатлений, в особой манере воспроизведения световой среды...» [358] . (Потому приходится искать световые переливы и в литературных произведениях предполагаемых «импрессионистов», хотя здесь «техника» художника базируется не на цвете и свете, а на звучании и значении слов.) «Импрессионизм, – говорится в другом месте, – одно из направлений в искусстве, основанное на принципе непосредственной фиксации художником своих субъективных наблюдений и впечатлений действительности, изменчивых ощущений и переживаний» [359] . Французское «impression» и есть на русском языке «впечатление». У литературных импрессионистов на Западе, как отмечает исследователь, произведения в предельных случаях «не имеют... логического развития» (речь о поэзии Вердена) [360] . Но у настоящего художника отсутствие «логического развития» означает, что произведена замена такого развития на какое-то иное – иначе произведение просто распалось бы как целостность на вышеупомянутые «мимолетные впечатления». Отсутствие между элементами одного, ожидаемого типа связи (в данном случае – логического) у настоящего писателя означает лишь, что данный тип связей компенсирован введением какого-то другого типа. Применительно к импрессионизму в искусстве Запада давно выяснено, на какой же именно: причинно-следственные, то есть логические связи заменены в импрессионизме на связи интуитивистские, ассоциативные.

Ассоциативность связей, характерная для литературного импрессионизма, многое объясняет во внешних особенностях его произведений. «Традиционный сюжет противопоказан» импрессионизму [361] . Фиксация «мимолетного впечатления» реализуется как «выделение», подчеркивание тех или иных деталей (пусть субъективно воспринятых и обрисованных), а также как определенная автономизация деталей друг от друга (ср. с «выделенностью» и автономией мазка в импрессионистической живописи). Традиционный сюжет реалистического типа предполагает причинно-следственные мотивировки, пропорциональное внимание ко всяким деталям (а не подчеркивание каких-то «излюбленных» деталей), стремление к объективной их обрисовке, типизирующее обобщение изображаемого. Преобладание же ассоциативных связей вполне естественно противоречит подобным задачам.

Если полагать ассоциативность сугубо импрессионистическим признаком, то феномен импрессионизма в русской литературе серебряного века начинает выглядеть как нечто «без берегов». Чуть не две трети всей литературы периода попадет тогда «в импрессионизм».

Вот рассказ Б. Зайцева «Хлеб, люди и земля». Одной-единственной фразой писатель обрисовывает жизнь целого поколения:

«Семидесятилетние деды помнят, когда не было еще ни станции, ни жиденьких рельс, ни граммофона, ни Гаврилыча... глаза у них слезящиеся и усталые, а сзади, за горбом, длинная жизнь, в хижинах, которые прохваживает насквозь ветер, с плетневыми навесами, курами, метелями и попами». Понятно, что это перечисление представляет собой не просто разнородную мешанину понятий из не связанных между собою смысловых сфер. Но «граммофон», приходящий художнику на ум рядом с «рельсами», и «метели», вспоминающиеся сразу после «кур», – проявление не логического, а ассоциативного развертывания содержания. Логическое развитие отсутствует, сюжет традиционного типа не выписан и плюс к этому еще ассоциативность... Но все же – импрессионизм ли перед нами в данном случае?

Зайцевское перечисление не может не напомнить чеховские перечни деталей, в которых внешне «случайным» порядком сплетаются сложные смысловые отношения. Ср. другой пример из рассказа Б. Зайцева: «Среди полей станция: красный дом из кирпича, рядом водокачка. Мимо станции железный путь: разъезды, фонари, склады и вагоны» (эта цитата частично привлекалась нами выше в иной связи). По фрагменту описания, по «укрупненной» детали в этом фрагменте читательская мысль невольно «восстанавливает» картину всего «железного пути» и жизни этих многочисленных, таких похожих друг на друга станций. Так через деталь достигается художественно-философское обобщение. И уже не вызывает удивления, что у Зайцева в одном ряду (в одном пути) оказываются молоко, мука, скот, люди разного звания (и чаще других среди людей упоминаются солдаты). Вместо предполагаемой «импрессионистической зарисовки» – символически-философское произведение. Отсутствие в рассказе сюжета, событийности как таковой, его перенасыщенность персонажами (причем «проходными», если судить с точки зрения прозаической), – все символически возвышает произведение, делая его, как мы уже подчеркивали, явлением поэзии.

Если предполагать широкое распространение импрессионизма как такового в литературе серебряного века и при этом исходить из тех признаков литературного импрессионизма, которые называются в цитированных работах, то и Блок-поэт оказывается не символистом, а импрессионистом. Впрочем, видный исследователь-блоковед высказывал тезис, согласно которому в сборниках «Нечаянная радость» и «Земля в снегу» Блок обращается к новому методу, который исследователь предлагал назвать «символическим импрессионизмом» [362] . Это лишний пример «текучести» художественных явлений в эпоху, когда приобрел глобальное распространение художественный синтез. Об «импрессионизме» некоторые авторы говорили применительно к блоковской прозе.

Как нам представляется, вопрос о наличии элементов импрессионизма в стихах поэта-лирика (уже в силу лирико-позтического своего характера отвечающих набору признаков, который соотносят, как мы видели, с понятием «литературный импрессионизм») должен решаться со всей осторожностью. Здесь сомневаться в реальности обсуждаемого явления особенно естественно. Вообще же при наличии сложных ситуаций, когда одновременно великий писатель оказывается и реалистом, и символистом, и импрессионистом (А.П. Чехов) в зависимости от того, что заинтересовало в его творчестве исследователя, более осмотрительно – ограничиваться пониманием в целом синетического характера его дарования (и, соответственно, его стилистики).

Сам же факт возникновения таких ситуаций при рассмотрении творчества писателей серебряного века кажется нам связанным со следующим обстоятельством. П.Н. Сакулин (сам бывший деятелем культуры именно серебряного века, что симптоматично) прибегал к такому понятию, как «культурный стиль эпохи». Он писал, что определенное единство свойственно культуре эпохи в целом. Оно «окрашивает» ее в общую тональность, и «жизнь, в конце концов, отливается в единый культурный процесс. В результате каждая эпоха народной жизни имеет свой стиль культуры, свое культурное лицо» [363] .

Ни в коей мере не претендуя на какое-либо разрешение сложного дискуссионного вопроса, мы хотели бы в данном разделе высказать о проблеме литературного импрессионизма в России серебряного века следующее. Возможно, «импрессионистическое» начало было вообще свойственно умонастроениям эпохи, проявляясь как диффузный, «распыленный» в стиле эпохи «оттенок». Тогда импрессионизм заведомо не имел характера самостоятельного литературного течения, подобного символизму. Ставить вопросы типа «реалист такой-то художник или символист», несомненно, правомерно. Постановка вопросов типа «символист» он «или импрессионист» выглядит несколько иначе. Как именно? Бывают целые литературные периоды, нередко длительные, когда писатели с неотступным упорством разрабатывают какую-то излюбленную, отвечающую умонастроениям и вкусам эпохи тематику или какие-то характеры (например, образ «лишнего человека», образ «маленького человека» и т.п.). Бывают периоды, когда поэзией овладевает влечение к каким-то становящимся чертой «стиля эпохи» «техническим» приемам (например, тяга к метафоризму, к писанию верлибром и т.п.). Представим же себе на минуту постановку вопроса «реалист имярек или он любит изображать "лишних людей"». Или представим себе вопрос: «символист такой-то художник или верлибрист» (ср. также «реалист или метафорист» и т.д.). Ясно, что этого рода вопросы с точки зрения их корректности сомнительны. На них, видимо, правильнее всего было бы отвечать так: одно другому не противоречит, одно другому не препятствует. Возможно, с русским литературным импрессионизмом применительно ко многим конкретным авторам дело обстоит аналогично. Горький, Чехов, Бунин, Зайцев и т.д. – реалисты, что не мешает им проявлять импрессионистические черты, ибо «импрессионизм» у них проявляется в той мере, в какой он был знаком эпохи, особенностью культурного стиля эпохи. Он дает себя знать невнятно, в каких-то «технических» частностях, в каких-то интонациях, а главное, не складывается в систему (как это было в живописи и музыке).

Хотелось бы еще раз повторить, что в данном случае мы высказываемся в дискуссионном порядке, не претендуя на окончательное разрешение проблемы русского литературного импрессионизма. Возможно, «импрессионистическую» тональность при специальном анализе можно было бы уловить не только в живописи и музыке серебряного века (где импрессионизм дал себя знать как самостоятельное течение), не только в литературе (где он усматривается одними и оспаривается другими), но и в других явлениях культуры данного периода. Хотелось бы напомнить в этой связи суждение истерика А.С. Лаппо-Данилевского, приведенное в первом разделе первой части, о внутренней связи и «консенсусе» между нередко далекими внешне друг от друга фактами, относящимися к одному периоду. Тогда не только в художественное, но и в научной мысли серебряного века могла бы, не исключено, быть уловлена «импрессионистическая» тональность в каком-то широком смысле. Дерзкий полет мысли и философская элегичность, намерение объективно разобраться в тайнах бытия и об руку идущий с этим субъективизм... Мгновенная фиксация мимолетных ощущений, о которой говорят применительно к художественному импрессионизму, – и «Спорады», философские записи Вяч. Иванова, а также, например, философские записи В. Розанова...

Критик «Веров» косвенно проявляет понимание того, что такое диффузное проникновение определенного начала в разнообразные культурные сферы эпохи в принципе возможно, – говоря в 1905 году, что таков был в начала предыдущего века романтизм: это не только и не столько литературное течение – «и идеи Священного Союза, и гневный протест Байрона одинаково коренятся в романтических течениях эпохи» [364] .

На примере розановского «Уединенного» можно понять, как могло себя проявлять конкретно упомянутое диффузное распространение «распыление» импрессионистического начала в серебряном веке. Не создай В. Розанов плюс к «Уединенному» еще и «короба» «Опавших листьев», «Уединенное» могло бы восприниматься как просто собранные вместе разные случайные авторские мысли. Но «короба» показали, если можно так выразиться, «устойчивость случайности» – повторяемость ее от книги к книге, так что в этом проступает уже определенный принцип, сохранявший важность для автора на протяжении многих лет его творчества. Налицо, оказывается, не случайность как таковая включения материала в «Уединенное», а иное: стремление создать у читателя иллюзорное, художественное впечатление такой «случайности».

Художественный синтез в «Уединенном» отличается, между прочим, тем, что здесь Розанов (в отличие, например, от своих статей о Достоевском) не ограничивается обычным литературно-критическим анализом писательского творчества. Здесь из якобы «случайных», внешне разрозненных мыслей «вокруг» того или иного писателя исподволь складывается как бы мозаичный «портрет» его творчества, его жизни, мгновения которой «остановлены» в отдельных частичках этой мозаики. Тут уже не просто анализ, импрессионистическое переживание литературы (есть и «мгновения», и «мимолетности», и «случайность», есть и лиризм – набор основных черт, который обычно привлекается, когда доказывается, что чей-либо «импрессионизм» налицо. Следовательно, можно либо указывать еще на одного «импрессиониста» в литературе серебряного века, либо видеть, как формулировалось выше в нашей книге, «поэзию в прозе» (импрессионистические же отзвуки относить к разряду универсалий, окрасивших эпоху в целом).