Чтение онлайн

Что касается «Антоновских яблок», то они пережили в интересующем нас аспекте весьма показательную эволюцию. Известно шесть редакций «Антоновских яблок» [323] . Вторая из них осуществлена в период дружеских контактов с М. Горьким для первого тома «Сочинений», вышедшего в издательстве «Знание». Здесь большинство из многочисленных в первой редакции повторов художественных деталей вроде «аромата яблок», «запаха яблок» неожиданно снято, то есть созданная автором ассоциативная система им же, по сути, расшатана, если не разрушена. Это не правка типа чеховских сокращений повторов с аналогичными функциями в «Степи» (для издательства Маркса) – это не избавление от излишеств, а ликвидация самого «клубка ассоциаций». Исследователь Бунина пишет:

«На первой странице рассказа вместо трех упоминаний о запахе яблок в первопечатном тексте остается одно; снимаются дополнительные эмоциональные нажимы («чудный запах», «здоровый аромат» )...<...> Бунин снова и снова отсекает повторяющиеся подробности, – например, упоминания о запахе яблок» [324] . Затем как бы в порядке компенсации подобных сокращений, резко изменивших, прежде всего, способ развития содержания, в рассказ вводится мотив социальных контрастов, различные «натуральные» подробности (так ценившиеся в кругу «знаньевцев»): деревушки, напоминающие «кучи навоза», урядник, «весь закиданный грязью из-под колес», кабатчик «с винными ящиками», бабы, которые «кричат пьяными голосами песни» и т.п. Цитированному исследователю в этом всем видится «победа реалистического начала» [325] . Тем не менее литературовед не забывает отметить и последнюю редакцию «Антоновских яблок», в которой Бунин выбросил «натуральные» подробности, мотивы дворянского «оскудения» и социальных контрастов – то есть все вышеперечисленное. Именно в этой редакции 1921 года «Антоновские ябЛоки» публикуются поныне. Важнее всего для нас отметить, что система ассоциативных повторов была также восстановлена в этой последней прижизненной редакции. Последнее означает, что «клубок ассоциаций», создаваемый повторами, оказался принципиально важен для Бунина как автора.

В одном из последних предреволюционных произведений, в «Господине из Сан-Франциско», Бунин прибегнул к особенно интересному приему. Множество деталей, связанных с путешествием семьи миллионера в Европу, повторяется на обратном пути точно в «зеркале». (Даже корабль прежний – все та же «Атлантида».) При этом, однако, умерший герой перемещен теперь из райских апартаментов богачей, расположенных наверху, «в самый низ», в глубины трюма – туда, где «в подводной утробе «Атлантиды» тускло блистали сталью, сипели паром и сочились кипятком и маслом тысячепудовые громады котлов... той кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля...». Двойной повтор обширного комплекса художественных деталей работает на такого рода мистико-философскую символику, как и образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых ворот двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем. Дьявол был громаден, как утес, но громаден был и корабль, многоярусный, многотрубный, созданный гордыней Нового Человека со старым сердцем» (корабль – дьявольское порождение рук этого человека, двойник Дьявола, – И.М.).

Если бы такое распределение повторов по двум «полюсам» в рассказе было доведено до абсолюта, он отчетливо распадался бы надвое. Но художник заинтересован в сохранении его композиционной целостности, смыслового единства. И вот на отмеченную «двуединую» систему повторов накладывается еще одна их сеть. Это повторы, проходящие через весь текст по «чеховскому» (свободно-ассоциативному) принципу. Таков, например, повтор художественной детали «океан», вторгающийся в вышеописанную симметрию. Таковы повторы «туман», «мрак», «темень». Механизм их действия стягивает «нить повествования» тем же образом, что у Чехова, Зайцева, Шмелева, и одно из сложнейших произведений Бунина в итоге – одно из самых коротких его произведений. А философскую сложность бунинского рассказа, предварившего экзистенциальные искания многих европейских писателей XX века, доказывать нет необходимости. Когда его содержание сводят к социальной критике, к обличению американского капитализма (то есть прочитывают наподобие «Без языка» Короленко или «Города желтого дьявола» Горького), тогда в нем молчаливо игнорируется едва ли не все, составляющее «изюминку» этого произведения, написанного на закате серебряного века и неотделимого от его «мистической» любознательности. Хозяин отеля на Капри, показавшийся господину из Сан-Франциско накануне его внезапной гибели тем самым «джентльменом», что осаждал его ночью во сне, дочь миллионера, встревоженная этим «странным совпадением сна и действительности», и ряд иных моментов сюжета не оставляют возможности истолковывать рассказ в наивно-реалистическом ключе. Огромный Дьявол, влезший на скалу над проходящей в океан «Атлантидой», и вовсе из той традиции, творя в русле которой, другой великий русский писатель расскажет впоследствии, как критику Берлиозу накануне столь же неожиданной гибели привиделся на Патриарших прудах соткавшийся «из воздуха» тип в «жокейской кепке», который чуть позже, после беседы с Воландом, явится уже во плоти и укажет Берлиозу дорогу на турникет... (Разумеется, тема «"Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова и серебряный век» составляет особую сложную проблему, подробно рассмотреть которую в рамках настоящей книги вряд ли возможно, и мы хотим лишь обозначить ее здесь, как и более частную тему «Бунин и Булгаков».)

Грузный капитан «Атлантиды», «похожий на языческого идола», в разгар бури успокаивает себя «близостью того, в конечном итоге для него самого непонятного, что было за его стеною: той как бы бронированной каюты, что то и дело наполнялась таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, вспыхивавших и разрывавшихся вокруг бледнолицего телеграфиста с металлическим полуобручем на голове». Теперь это зовется привычно «радио», но тогда могло казаться «астральным» чудом.

В разной мере, с различными конкретными смысловыми нюансами можно считать Б. Зайцева, И. Шмелева, А. Ремизова, Бунина последователями Чехова. Например, Шмелева особенно заинтересовала передача впечатлений о мире, увиденных глазами ребенка, и он не только в рассказе «Москвой», но также в «Русской песне», в «Лете Господнем» будет прибегать к приемам, закономерно напоминающем о Егорушке из «Степи». То, мимо чего привычно скользит взгляд взрослого, детские глаза зорко подмечают, видят «крупным планом». Собственно, по-чеховски автор в «Москвой» заставляет Горкина повторять во время сборов про чаепитие с баранками, бытовая атрибутика чеховских сюжетов угадывается тут и в характере смысловых составляющих некоторых композиционно-ассоциативных повторов («самовар стал розовый», «и передняя розовая стала», «розовый пар над самоваром, и скатерть, и обои»).

Зайцев особенно увлечен чеховскими приемами семантического «сгущения». В «Волках» повествуется о событиях, тянущихся «уже неделю», но все более концентрирующихся, нагромождаясь, лавинообразно нарастая, в последние сутки, в последнюю ночь и даже на протяжении десяти минут за два часа перед рассветом. Время сжимается, как пружина, все чаще повторяются, мелькают, как густеющий снегопад, одни и те же детали пейзажа. Так «зооморфная» зарисовка оборачивается поэтически выстроенным произведением, а название «Волки» обретает символический смысл.

«Свое» чеховское у Ремизова, Бунина. Словом, влияние великого новатора с его «новыми формами писания» сказывается поразительно многообразно.

Здесь уместно обсудить следующий нюанс. На каком основании в разобранных произведениях названных авторов усматривается именно чеховское влияние? Ведь память может легко подсказать случаи повтора деталей в дочеховской прозе (неоднократное упоминание Толстым в «Войне и мире» неба над Аустерлицем, в «Воскресении» – косящих глаз Катюши Масловой и ряд иных подобных фактов). Но нет, в силу сказанного выше о новых «для всего мира» чеховских «формах писания» подобная аналогия повтора у Чехова с повтором в дочеховской прозе способна лишь дезориентировать. Сходство тут чисто внешнее. Повтор укрупненной детали в поэзии (где повторяемое слово составляет нередко одну двадцатую или тридцатую часть всего миниатюрного лирического произведения!) и повтор укрупненной детали в предельно эллиптической чеховской прозе (где сам набор деталей также минимален) – это в обоих случаях качественно иное явление, чем повторение детали в крупнообъемной прозе толстовского типа. В «космосе» монументального толстовского романа детали, подобные вышеупомянутым, имеют микроскопический характер и решают в сюжете задачи заведомо локальные. Когда принимается во внимание сравнительный объем толстовского романа, с одной стороны, и лирического стихотворения или чеховского рассказа, с другой, тогда мнимый характер разбираемой аналогии становится очевидным. Чеховская, зайцевская или, скажем, бунинская деталь при своей обманчивой краткости и неделимости функционально соответственна крупномасштабному и развернутому толстовскому эпизоду.

Правильная аналогия могла бы быть лишь такой. Представим себе чисто умозрительно, что Толстой с некоей целью три-четыре раза повторяет в «Войне и мире» всю сцену первого бала Наташи Ростовой, занимающую, как известно, многие страницы текста. Безусловно, введение такого экстравагантного приема оказало бы глубинное организующее воздействие в пределах всего произведения или, во всяком случае, значительной его части. Оно изрядно преобразило бы огромный роман в семантическом отношении: повтор побудил бы читательское воображение активно ассоциировать, совмещая далеко отстоящие во времени, но «стянутые» между собой благодаря неоднократному повторению обширного массива текста участки повествования. Именно такое глубинное воздействие на произведение оказывает в миниатюрных (сравнительно с толстовскими композициями) произведениях Чехова, Зайцева или Бунина повторение небольшой детали. Эта повторяющаяся деталь играет такую важную роль, что может быть вынесена этими авторами в заглавие произведения (у Чехова – «Крыжовник», «Огни» и т.п., у Бунина – «Антоновские яблоки» и т.п.). С такой ролью сомасштабного повтора мы зачастую сталкиваемся в произведениях поэзии. Но трудно вообразить даже в порядке шутки переименование, например, «Воскресения» в «Глаза Катюши Масловой» или «Войны и мира» в «Небо Аустерлица».

Можно представить себе встречное соображение, что «малая форма» (стихотворение, чеховский или зайцевский рассказ) и «большая форма» (толстовский роман») трудносравнимы. Мы уже отмечали выше в иной связи, что произведения Чехова – это, в сущности, та же «большая форма», сжатая до малых размеров, как бы находящаяся под огромным давлением в сотни атмосфер; чеховские детали тоже, понятным образом, являются объектом такого «сжимающего» воздействия. Но, может быть, внешне краткая повторяющаяся деталь у Чехова, Зайцева, Бунина и др. все же подобна повторяющейся детали в небольших по объему произведениях Пушкина-прозаика, Лермонтова-прозаика, Гоголя, Короленко, Гаршина и т.д.? Нет, ибо у них такая деталь кратка «по-настоящему» – здесь нет аналогичного семантического сжатия. Как это и естественно для прозы, у них повторяющаяся деталь наряду с деталями не повторяющимися выполняет сюжетообразующую функцию. Знаменитый «заячий тулупчик» в «Капитанской дочке» у Пушкина оказывает немалое воздействие на судьбы героев. Так, Гринев будет помилован Пугачевым благодаря напоминанию Савельича о тулупчике, а в другой раз кара едва не постигнет уже Савельича за очередное напоминание Пугачеву о тулупчике. И образ самого Пугачева дополнительно психологически вырисовывается благодаря ситуациям с «заячьим тулупчиком». Кроме того, эта деталь вносит в сюжет свежую юмористическую струю и выполняет еще ряд задач. У Чехова и его последователей деталь может повторяться в чисто ассоциативных целях – без заметной сюжетной мотивировки (вспомним пряник из «Степи»). Повторяться может деталь, слабо связанная с сюжетом, именно потому, что задача повтора здесь в «свертывании» содержания, в смысловом «уплотнении» повествования путем неоднократных возвратов к пройденному (но на новом уровне). Повествование пронизывается пучками ассоциаций, образует своего рода семантические «петли», «узелки» и т.п.

Не случайно Чехов просил А.Н. Плещеева: «Похлопочите, чтобы моя «Степь» вся целиком вошла в один номер, ибо дробить ее невозможно...» (II п, 185). Казалось бы, автор сам разделил («раздробил») произведение на главы! Но все же в словах Чехова воплотилась не какая-то субъективная авторская прихоть, а стилистическая интуиция большого мастера. Разнести в разные журнальные номера художественный текст, насквозь пронизанный единой сетью ассоциаций, значило бы разрушить присущий ему принцип развертывания содержания – как бы разъять надвое кровеносную систему живого организма. По тем же причинам немыслимо (да и никому, наверное, не придет в голову) разделить для публикации лирическое стихотворение – то же фетовское «Буря на небе вечернем».

Сумев воспользоваться в прозе поэтическими по своему происхождению приемами лаконизации повествования, писатели серебряного века на деле показали, что такой синтез прозы с поэзией – не игрушка, а серьезный инструмент художника.

И еще одну сторону феномена «поэтическое в прозе серебряного века» необходимо отметить. В роли новатора здесь снова выступил А.П. Чехов, опытом которого особенно охотно и активно воспользовались Б. Зайцев, Бунин да и, нам кажется, А. Белый (особенно в «симфонии» «Возврат»). Как проявляло себя философское начало в русской литературе времен Толстого и Достоевского? Проза освоила тематику, связанную с философией истории («Война и мир»), а также этико-философскую проблематику («Преступление и наказание», «Анна Каренина»). Напротив, проблематика «натурфилософская» и «космогоническая» была в русской классической литературе весьма жестко закреплена за поэзией (Ломоносов, Державин, Баратынский, Тютчев, Хомяков, Фет и др.).