Чтение онлайн

В рассказе является и образ поэта, автора религиозно-философских стихов. Иероним повествует о своей личной «особой скорби»: только что умер его друг иеродьякон Николай, имевший «дар акафисты писать... Чудо, Господи, да и только!» (V, 96). От акафистов Николая человек «сердцем радовался и плакал, а умом содрогался и в трепет приходил» (V, 97).

« – Николай печатал свои акафисты? – спросил я Иеронима.

– Где ж печатать? – вздохнул он. – Да и странно было бы печатать. К чему? В монастыре у нас этим никто не интересуется. Не любят. Знали, что Николай пишет, но оставляли без внимания. Нынче, сударь, новые писания никто не уважает!» (V, 98).

Безвестный монах-поэт, умерший как раз под тютчевскую «святую ночь», его тоскующий друг, который в эту ночь плавал взад и вперед «по темной реке» (V, 101), снова и снова вспоминаются герою, когда он оказывается в различных местах – в монастыре, церкви и возле них. Интересен эпитет, которым он наделяет «святую ночь», – «беспокойная ночь» (V, 100). И, далее: «Беспокойство и бессонницу хотелось видеть во всей природе, начиная с ночной тьмы и кончая плитами, могильными крестами и деревьями, под которыми двигались люди» (V, 100). Отнюдь не каждый человек способен внятно ощутить то, что чувствует лирический герой поэзии Тютчева, лирический герой его стихотворения «Святая ночь на небосклон взошла....» («И человек, как сирота бездомный, / Стоит теперь, и немощен и гол, / Лицом к лицу пред пропастию темной. / На самого себя покинут он – Упразднен ум, и мысль осиротела – / В душе своей, как в бездне, погружен, / И нет извне опоры, нет предела...»). И драматизм чеховского рассказа в том, что как раз тот человек, который обладал способностью быть «в душе своей, как в бездне, погружен», – поэт-иероманах Николай – не живет больше; прочие же люди и в святую ночь остаются столь же поверхностны, как и всегда. А единственная сродная поэту живая душа – послушник Иероним – осталась в эту ночь в абсолютном одиночестве. Герой-рассказчик думает: «Отчего его не сменят? Почему бы не пойти на паром кому-нибудь менее чувствующему и менее впечатлительному? <...>

Я поглядел на лица. На всех было живое выражение торжества; но ни один человек не вслушивался и не вникал в то, что пелось, и ни у кого не «захватывало духа». Отчего не сменят Иеронима?.. Все, что проскальзывало мимо слуха стоявших около меня людей, он жадно пил бы своей чуткой душой. Теперь же он плавал взад и вперед по темной реке и тосковал о своем умершем брате и друге» (V, 101).

Все подобные мотивы рассказа подводят к выводу, что он глубоко не случайно озаглавлен цитатой из стихотворения Тютчева; что не случайно именно в этом произведении так настойчиво проводится Чеховым идея о поэзии как способе постижения скрытых от человека глубин бытия. Прозе, чтобы стать тоже таким способом, требовалась «прививка поэтическим», и А.П. Чехов сделал эту прививку, сумел синтезировать прозаическое и поэтическое начала. И «технические» средства, примененные им в этих видах (вроде композиционно-ассоциативных повторов), и собственно семантические составляющие указанного синтеза (символы, рожденные из простых бытовых деталей) – все вместе составило те «новые формы писания», которые восхищали Л.Н. Толстого (которого удивить и восхитить было очень трудно). Может быть, по складу дарования он и не стал в итоге «поэтом в прозе» (как позже, например, Б. Зайцев). Но истоки обсуждаемого вида синтеза восходят к этому крупнейшему писателю грани XIX – XX вв.

Творчество А.П. Чехова в культуре серебряного века сыграло роль той точки, в которой примирялись реалисты и представители модернистских течений. Они могли не принимать друг друга, могли раздавать какие угодно уничижительные характеристики произведениям оппонентов, но Чехова принимали и признавали и те и другие. Потому те новации, которые у А. Белого, Вяч. Иванова и др. выглядели бы, с точки зрения реалистов, «декадентскими выдумками», сразу попав в разряд неприемлемого, не имеющего никакой авторитетности штукарства, – вызывали интерес, побуждали ко встречным исканиям, ибо это были художественно-творческие находки Чехова.

Ив. Бунин, в отношении которого к Чехову, безусловно, было немало творческой ревности, все же не мог не написать:

«Придет время, когда поймут как следует и то, что это был не только «несравненный» художник, не только изумительный мастер слова, но и несравненный поэт (курсив наш. – И.М)... Только когда придет оно? Еще не скоро разгадают во всей полноте его тонкую и целомудренную поэзию, его силу и нежность» [327] .

Когда оборвалась эпоха серебряного века и оказались в эмиграции Бунин, Зайцев, Ремизов, Шмелев – те писатели, которые постигли и сумели творчески результативно унаследовать «технику» чеховского синтеза прозы и поэзии, – в их произведениях это чеховское отнюдь не ослабло. Изменение, которое оно, пожалуй, претерпело, состояло в ином. Нет нужды подробно касаться эмигрантской ностальгии, у людей творческих, естественно, дававшей сродные их творчеству следствия. И «Москвой», и «Неупиваемая чаша», и «Лето Господне» у Шмелева, и «Москва» Зайцева, и, безусловно, «Темные аллеи» Бунина полны культурно-исторической ностальгией. По газетам они знали, что в Москве разрушен храм Спасителя, рушатся многие из «Сорока сороков» других храмов, сносятся целые улицы и кварталы – словом, становится призраком прошлого не только их страна как духовное понятие, но и то, что материально образовывало приметы родного края, родного города. Россия осталась в их собственной памяти, да еще на страницах книг русских писателей, на полотнах художников. И, понятным образом, Чехов с бытовой конкретикой его прозы, с его драматургией опять оказался одним из светочей для этих художников, переживших трагедию родной страны. Россия сохранилась на страницах чеховских произведений «панорамно», исключительно многообразно и притом такой, какой она была на пороге серебряного века – то есть той культурной эпохи, сыновьями которой явились сами названные художники. Трагедийный лиризм, льющийся из названных произведений Шмелева, Зайцева и Бунина, лиризм, не нуждающийся для своего воплощения в каких-либо «чистых» лирических жанрах, напоминает, что эти произведения – тоже поэзия в том смысле, в котором Бунин говорит это о Чехове в приведенном выше высказывании.

У Бунина в этом плане особенно выразителен «Чистый понедельник» (из цикла «Темные аллеи»). Юные герой и героиня, живущие в серебряный век в той самой, еще не изуродованной революционной «реконструкцией» чеховской Москве: «Каждый вечер мчал меня в этот час на вытягивающемся рысаке мой кучер – от Красных Ворот к храму Христа Спасителя: она жила против него; каждый вечер я возил ее обедать в «Прагу», в «Эрмитаж», в «Метрополь», после обеда в театры, на концерты, а там к «Яру», в «Стрельну»... <...> Я привозил ей коробки шоколаду, новые книги – Гофмансталя, Шницлера, Тетмайера, Пшибышевского... <...> Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами».

И разговоры у героев наполнены конкретикой все той же культурно-исторической эпохи:

« – Вы дочитали «Огненного ангела»?

– Досмотрела. До того высокопарно, что совестно читать.

– А отчего вы вчера вдруг ушли с концерта Шаляпина?

– Не в меру разудал был. И потом желтоволосую Русь я вообще не люблю.

– Все-то вам не нравится!

– Да, многое...»

За окном же «была видна часть Кремля, напротив, как-то не в меру близко, белела слишком новая громада Христа Спасителя, в золотом куполе которого синеватыми пятнами отражались галки, вечно вившиеся вокруг него... «Странный город! – говорил я себе, думая об Охотном ряде, об Иверской, о Василии Блаженном. – Василий Блаженный – и Спас-на-Бору, итальянские соборы – и что-то киргизское в остриях башен на кремлевских стенах».

Совершенно ясно, что у Бунина это «место действия», не антураж переживания – это часть самого переживания и едва ли не главнейшая. Точно то же самое следует сказать о роли прежней московской атмосферы в строе переживаний мальчика у Шмелева («Москвой»): здесь и «храм Спасителя» и Кремль, ворота в который «всегда открыты – и день и ночь», не обрамляют лирическую рефлексию, а являются прямыми ее объектами: «...Вот он, священный Кремль, светлый и тихий-тихий, весь в воздухе. Никто-то не сторожит его (пуант в сторону тех, кто после революции запер этот всегда для всех открытый Кремль и надругался над его соборами. – И.М.). Смотрят орлы на башнях».

В эти кремлевские соборы героиня Бунина, как выясняется, постоянно ходила одна, когда герой не надоедал ей с ресторанами. В рассказе эта деталь – едва ли не первый штрих, исподволь психологически готовящий тот ее поступок, который затем переломил жизнь героя, – неожиданное пострижение в монахини.

Бунин нагнетает все новые и новые краски и тона культурной атмосферы Москвы серебряного века, Москвы своей молодости. В центре рассказа, вблизи от кульминации, написанная картинно, с рядом подробностей быта театральной «богемы» сцена «капустника» в Художественном театре, где значимо все – и «Лунная соната», которую играла дома героиня перед их поездкой к Станиславскому, и ее поведение на «капустнике», и эпизод с хмельным Качаловым... И все это в той же мере составляющие лирическо-поэтической сути его произведения, что и взаимоотношения героев, что и драма любви рассказчика. В стихе было бы трудно, видимо, почти невозможно сделать нечто подобное. Стихотворное произведение с такой массой культурно-исторических деталей неизбежно новеллистически вытянулось бы, приобрело бы линейную форму, «клубок ассоциаций» в основном распутался бы в нить повествования» – и в итоге почти все названные детали были бы вытеснены во внешние семантические сферы, образовав или «раму» картины, или «сценическое пространство» разыгрываемого действия (то есть одновременно перестав тем самым принадлежать этой лирико-поэтической сути художественного творения. Такой поэзии органичнее быть без стиха).

Еще один вариант синтеза, побуждающий вспомнить о «литургичности» последнего, провозглашенной в серебряный век, усматривается в «Мирской чаше» М. Пришвина и в «Белой гвардии» М. Булгакова. Пришвин, назвавший свое произведение пространно: «Мирская чаша. 19-й год XX века», – осваивает здесь роль хроникера. Аналогичным образом Булгаков, начинающий «Белую гвардию» так: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй», – как бы стилизует образ автора «под летописца». Жанровая стилизация, присутствующая в обоих случаях, была в серебряный век одним из важнейших «новых веяний» в литературе и притом одной из основных форм практического осуществления художественного синтеза. Из серебряного века донесен и символический характер обоих произведений, причем тут ощутима именно религиозно-христианская символика (как «мирская чаша», так и белый цвет вызывают отчетливые ассоциации этого рода, которые легко подкрепить библейскими текстами). Сами годы, которым посвящены «хроника» и «летопись» Пришвина и Булгакова, у современников ассоциировались с Апокалипсисом (над которым еще совсем недавно, накануне революции, так много и напряженно размышляли многие культурные деятели), со Страшным Судом и ожиданием Нового Пришествия.