Чтение онлайн

В ноябре 2003 года президент Путин подписал указ о награждении Гребенщикова за вклад в музыкальную культуру страны. После таких торжественных событий и взаимного уважения возникает вопрос, не формируются ли грандиозные экологические или духовные метафоры рок-культуры по аналогии с теми органами, которым они когда-то хотели противодействовать.

Вот такие парадоксы независимо оттого, сколько молчания нам обещает певец или сколько времени мы будем бродить за кулисами. Всегда останется какой-то непередаваемый излишек между словами. Неважно, любят тебя в Кремле или нет. Любопытно, как тот же парадокс понтов обнаруживается в жанре, созданном попытками «лавировать» между разборчивой, отредактированной понятностью и самоуверенным стремлением к полной достоверности. Это стремление к тому, что русский документальный режиссер Сергей Лозница гордо назвал «незримыми фактами». А какой из них самый последний на пути ко «всей» действительности? Они же будут всплывать беспрестанно, пока кто-то в них не утонет! И что такое незримые факты вообще?

Лозница: «Это те, о которых мы не знаем. Мы подгоняем реальность под свое представление о ней. Мы пытаемся ее достраивать, не осознавая этого. Какую-то часть картины, меньшую, вы видите, а другую ваш ум достраивает. Достраивая, мы почти всегда ошибаемся». [235]

Возьмем пример теоретического судебного процесса, где юристы (и их помощники, и ассистенты помощников…) собирают абсолютно все прежде неизвестные факты. Свидетельства со стороны защиты и обвинения, факты за и против, а потом все (нескончаемые!) обстоятельства, потенциально имеющие отношение к делу, и т. д. и т. п. Вскоре сам «преступный акт» исчезает, как мы видели с Деточкиным. Остается только вышеупомянутое «Вот!»: на тебе и абсолют! Для того чтобы сделать выбор более «значимых» фактов или прийти к какому-то заключению, т. е. чтобы казнить или миловать, надо (опять же) выбрать часть той самой полноты. А это уже неправда: выкидываешь 50 % ситуации из головы (скажем, все обстоятельства, поддерживающие вину подсудимого). Чтобы сказать «да» одному выбору или полагаться на какое-то слово вообще ради любого взгляда на дело, надо отказаться от другого. В поговорке «понять — значит простить» чувствуется подлинная народная мудрость: ведь если возвещаешь истину ситуации, то выбор, казнь и все понтовые, патрицианские высказывания неизбежно отпадают, а иначе получится абсолютизм, а не абсолют.

«Тур», может статься, выглядит почти академическим образцом русского рокументального кино, но все-таки надо его соотносить с аналогичными картинами — и от Гребенщикова, и от других представителей того же поколения. Характерной кинолентой этого жанра представляется неудачная работа Алексея Учителя «Рок» (1987). Картина была снята в то же время, что и другие, более прославленные фильмы — «Взломщик», «АССА» или «Игла». Его претензия на истинную документальность опровергается в первой же сцене — явным озвучением чьих-то шагов!

Здесь мы видим и серьезного, задумчивого Виктора Цоя, занятого, по его словам, «работой натуральной» у доменной печи в роли нового, но все-таки положительного героя. Новое здесь — на самом деле хорошо забытое старое… В подобных совковых сценах и фразах мы переступаем грань, отделяющую «натуральную этику» или естественное право от наглости провозглашать их. Пик подобных тенденций в этом десятилетии ознаменовался отважным желанием Гребенщикова записать англоязычный альбом. Этот проект — попытка показать Западу доблестный перестроечный рок — был снят Майклом Аптедом в фильме «Долгий путь домой» («The Long Way Home») в 1989 году.

Называя свой родной Ленинград городом больной, «трагической красоты», БГ уезжает за границу покорять буржуазный Голливуд, тем самым провозглашая, что он всегда находит против чего бунтовать. [236] Пожизненный мятежник существует в бинарном мире: ему всегда необходим неприятель, без которого он сам — «никто». Другие клише бунтарской ленинградской рок-сцены наблюдаются издалека глазами британского режиссера и принимаются за чистую монету. Аптед снимает русское граффити, подтверждающее «святость» Гребенщикова и выражающее благодарность за его схождение с небес (да, буквально так…). На Западе, однако, обстановка сложилась совсем не по-русски. Североамериканская печать критиковала «Долгий путь домой» за «корпоративные видеоклипы, полные театральных поз». [237] БГ просто уехал домой. Молчаливо понтуясь. Или дуясь.

Фильм Александра Липницкого «40:0 в пользу БГ» (1993) возродил атмосферу морального авторитета. Картина касается архивной/православной ауры вокруг записи «Русского альбома» двумя годами ранее. После американской неудачи, рассказывает Гребенщиков: «Я начал активно скупать альбомы по этому вопросу и смотреть, что да как. Я открыл для себя русскую церковь не со стороны богослужения, а с бытовой стороны. Весь год я очень много читал по поводу русских святых… и всего остального». [238]

В связи с такой полурелигиозной позой вспоминается одно замечание Юрия Шевчука в ленте «Рок» по поводу материальных аспектов веры. Шевчук по таким же моральным принципам настаивает на общей ответственности верить во «что-то», в определенный объект: «Самый большой грех в жизни» — это не использовать «то, что тебе дали, не знаю — Бог, природа, или еще что-то». Фильм Липницкого приходит на выручку такому мировоззрению некоторыми шаманскими приемами. Незадолго до записи «Русского альбома» Гребенщиков покинул американское торжище и вернулся домой, поэтому Липницкий медленно ведет камеру по иконам, грустно валяющимся на грязном провинциальном рынке. Гребенщикова же мы одновременно видим вручную расписывающим фольклорные узоры дома на гжельском фарфоре… или выпивающим водочку. В руках рынка традиция умирает, а БГ ее воскрешает. Иконы, да и все православное наследие в конце СССР, возможно, стали предметом купли-продажи, а БГ со своими фарфоровыми чашками и кастрюлями мир перестраивает. Вдохновленный чем-то нетрадиционным, «шевчуковским», он этот мир освящает.

Очень невнятная звуковая дорожка фильма, можно сказать, обращает духовную трескотню БГ в осязаемый элемент вещественного мира, так как эффект сепии во многих эпизодах делает неразличимыми домашние и церковные интерьеры. Диван ли перед нами или алтарь, мы не знаем. Ладан ли в кадре или дым от гигантского косяка, сказать трудно.

Вслед за тем, продолжая затрагивать эти частные и общественные темы и вопросы веры («Русский альбом» был записан примерно во время путча), Липницкий вставляет много документального метража пожилых революционных «верующих», выступивших в защиту грязных осенних улиц от возвращения к безбожному коммунизму. Но эти пенсионеры революцией когда-то были, поэтому они символизируют суровую форму консерватизма. Режиссер увязывает съемки и православных, и советских парадов; он сравнивает церкви и ржавые автобусы. Чашки и кастрюли Гребенщикова таким же образом компонуют это совмещение духовного и слышимо земного в грандиозную материальную теологию.

Сходная тематика обнаруживается и в более поздних фильмах группы, сочетающих концертный и документальный материал: например, «Визит в Москву», «Навигатор» или «Ателье искусств». В первом из них, представляющем песни 1993 года, большинство сцен, снятых на открытом воздухе, заполнено заранее записанной музыкой! БГ сидит и болтает с журналистом, к примеру, а диалог вообще не слышен! Музыка претендует на тотальную значимость «везде», что в свою очередь приводит к несколько странному замечанию в «Ателье искусств» о том, насколько английский и русский рок одинаковы. Затем Гребенщиков пускается в трактовку песни Боба Дилана «Don’t Think Twice» («Не бери в голову»). Он поет хвалу спонтанности, а все эти фильмы заменяют спонтанность харизматическим и техническим консерватизмом. Одни позы, а не «голая, вездесущая» правда. Видимо, лучше поза, чем нагота.

До какой степени при всем при том это «всеобщее» стремление к понтовым замечаниям об универсальных ценностях обнаруживаются у других рок-музыкантов и в их концертной деятельности? В некоторых случаях, безусловно, архивный материал того же поколения музыкантов такой убогий, что нам тяжело говорить о художественных намерениях. В фильме о покойном Александре Башлачеве «Рокси-87» или в более позднем «Архиве русского рока» каждая секунда зафиксирована одной, сильно болтающейся ручной камерой. Черно-белый метраж чередуется с затуманенными цветными кадрами в реставрированной версии, включая секции, имеющие звуковую дорожку, но ничего визуального. Действие зависает, а звук продолжается.

Подобные кинофрагменты подруги и коллеги Башлачева Янки Дягилевой в 1988 и 1990-х годах реставрировались в аналогично халтурной манере. [239] В результате получился двойной архив такого низкого качества, что его реставраторы в титрах просят зрителей восполнить улетучившиеся кадры! Тем не менее, несмотря на основательный музейный подход к материалу, редакторы башлачевского кино все же вставляют «художественную» сцену: черепашье движение камеры по пустой квартире к открытому окну с намеком на драматичные, даже мифотворные самоубийства обоих певцов. Понт печальный.