Чтение онлайн

Такое освящение чашек, кастрюль или раскиданных осколков фарфора и целлулоида, т. е. этическая оценка их потери, краха и поражения, может — так же, как и в «40:0» — творить мифы и оправдывать почти предумышленно низкие стандарты продюсерского труда. Почти все документальные фильмы о недавно скончавшемся Егоре Летове такие же беспомощные! Центр внимания, или точка зрения, киноверсии его «Концерта в городе-герое Ленинграде» 1994 года постоянно шатается из стороны в сторону. Действие часто не в фокусе, и с начала до конца лента чрезвычайно передержана: лицо певца еле-еле видно, хотя камера зачастую находится всего в двух метрах от него.

В более поздних записях Летова в группе «Гражданская оборона» этот стиль и его смысл не меняются. После окончательного биса камера вечно медлит перед уходящими зрителями, а затем титры фильма накладываются на одинокую, нищую старушку, подметающую пивные баночки и пластиковые чашки. Магическая, «праведная» музыка только что раздавалась в нечистом и недавно безлюдном зале, а теперь все возвращается в «империю грязи». [240] Момент понтового богоявления уже прошел.

Физическая кончина и потеря, гарантирующие мифологический статус, ощущаются сильнее всего, конечно, вокруг наследия Виктора Цоя. Существуют несколько документальных фильмов группы, включая «Конец каникул», «Последний концерт» и «Солнечные дни». Недавно, что для нас важнее, существенная часть этого материала была переработана в «документальном» мультике 2007 года «Просто хочешь ты знать».

Как и с Гребенщиковым, ранние бунтарские позы Цоя для украинского студенческого фильма «Конец каникул» позже стали напыщенной метафорой массового — и поэтому общего, даже конформистского — поведения. «Последний концерт» 1990 года полон штампованных и понтовых рок-поз. Группа подъезжает к стадиону в черном лимузине, пока камера пафосно скользит по юным ордам, втискивающимся в Лужники под шибко депрессивным бетонным олимпийским факелом. Империя грязи так помазывает другого избранного на царство.

Недавний фильм Олега Флянгольца «Просто хочешь ты знать» перестраивает эти старые картины с помощью анимационных сцен по рисункам самого Цоя и окрашенных кадров, взятых из черно-белого архивного запаса. Поцарапанные, загнутые фотографии восстают из небытия и начинают петь под фанеру! В руках Флянгольца Цой буквально становится новой иконой вместо Пушкина (танцуя на Площади искусств) или Николая I (около Исаакиевского собора). Затем гигантская бутылка портвейна, как будто из сюрреалистического кино Терри Гиллиама, вливается в жилой дом — под поднятую крышу — и разные неодушевленные предметы оживают. Рок спасет самые темные, всеми забытые углы материального мира. Только «он» дарует жизнь.

Ленинградский портвейн и казанская водка Гребенщикова раскрывают простор, подвластный лишь этим двум артистам. Каждый из них принимает или воплощает реальность, наводняя все ее символические пробелы собственной персоной. Они совершают символический процесс «раз и навсегда»: эпизоды, показывающие галлюцинации Цоя, наделяют бескрайними масштабами его город — или, по логике картины, его сознание. Всё находится внутри него: вне Цоя ничего нет. На рисунках артиста улицы разливаются колоссальными струями морской воды, взлетающими в воздух из городских люков. Город наполняется дикими животными: арктическими китами, медведями и карибу. Только Дроздова не хватает. Этому конца нет, как в мультике: «А чё-то я и сам какой маловатый. МАЛОВАТО!»

Экстравагантные, понтовые взгляды этого поколения обнаруживаются еще четче в фильмах, затрагивающих Костю Кинчева и группу «Алиса», выпущенных между 2004 и 2007: «Мы вместе: 20 лет», «Rock and Roll, это…» и «Звезда по имени рок». Последний в этом списке начинается с толпы довольно противных тинэйджеров, горланящих «Мы вместе!», хотя их вообще не было на свете 20 лет назад, пока в вестибюле человек более зрелых лет лепечет про «новое движение — православный рок». Затем в зале, рядом со сценой, размахивают российским флагом со скрупулезно выведенной надписью «Мы православные!».

В бонус-материалах DVD Кинчев дает длинное интервью о своей вере, и фильм торжественно кончается повторением эпизода, в котором два священника наведываются к певцу с просьбой об автографе. Кинчев любезно соглашается, и они, в свою очередь, его благословляют. Встреча на равных!

Апогея этот понтовый и харизматический аспект рокументального кино достигает в недавнем протославянском боевике Николая Лебедева «Волкодав». Режиссер создает фильм, чтоб возвестить (или пофантазировать) о появлении на свет православной культуры из язычества восьмого века. После релиза картины газета «Ежедневные новости» взяла у Кинчева интервью на тему взаимоотношений между беспредельным русским ландшафтом, православной духовностью… и самодержавием.

У нас очень большая территория, и все пришлые доктрины не работают! Со мной, конечно, можно не соглашаться, но я считаю, что главные факторы здесь — это византийские истоки, которые на подсознательном уровне укоренились в нашем менталитете. При самодержавии Русь множилась и множилась, все земли просились и шли к нам под крыло. А мы просто так все разбазарили. Волевым методом надо действовать. Для России характерны только кнут и пряник. Я достаточно долго на земле живу и многих руководителей видел. Путин — наилучший! [241]

«Со мной можно не соглашаться», — говорит Кинчев. Еще бы! Вопросы есть? Есть. Первой на сцену просим попсу. Раньше мы слышали мнение, что понт и попса — «близнецы-братья», а тут, в конце главы, можем отважиться высказать замечание, что русский рок, претендуя на «главную национальную особенность», никакого права не имеет критиковать попсу!

В поколении Гребенщикова и Кинчева, в их материальной теологии священных фарфоровых чашек, кастрюль, поцарапанных фотографий и старого хлама, «значимость» нередко равняется «размеру», т. е. бескрайним лесам БГ или ледникам Цоя. Впечатляющие размеры всегда дорого стоят, так же как разные технические приборы, способные фиксировать их на пленке. Большое шоу нуждается в большой технике. Для многих молодых музыкантов такая техника слишком дорога. Выходит понт не полный, а в полцены. В концертной записи группы Tequilajazzz 1997 года до такой степени нет нормального освещения, что музыканты еле различимы. Точно так же первые сцены в записи группы «Король и Шут» в Олимпийском (2003) представляют музыкантов, ступающих неспешно, но целеустремленно в сторону сцены под псевдо-средневековые мотивы, якобы предвещающие королевское состязание или рыцарский турнир. [242] Воплощение средневекового понта! А когда концерт начинается, киносъемка оказывается разочаровывающе «копеечной» и инертной: съемка с разных сторон явно оказалась не по карману.

Сходное, чересчур честолюбивое стремление к «более верным» истинам или размерам никогда не иссякает. Логично поэтому предположить, что эти беспросветные, почти по-мазохистски нецелесообразные жесты оказываются формой сверхкомпенсации, если принять во внимание уменьшающееся рыночное присутствие рока и — вследствие этого — общественное значение рок-музыки вообще. Ведь имеется достаточно много документальных лент, воплощающих желание хотя бы сохранить акустическую скромность интеллигентских квартирников. В марте 1995 года поэт Алексей Хвостенко объединился с Леонидом Федоровым из группы «Аукцыон» для фильма «Хвост: Опыт построенного творческого процесса». Выступление было снято в людной, тесной, интимной обстановке однокомнатной квартиры. В руках у каждого присутствующего — бутылка чего-нибудь крепкого: «Ну, за музыку!»