Чтение онлайн

Система духовной жизни, которая была сформирована в конце XIX – начале XX века и дала исключительно многообразные и яркие результаты, часто обозначают термином «Серебряный век». Помимо качественной эмоциональной нагрузки, которая невольно возвращает нашу память к золотому веку пушкинского ренессанса, эта формулировка, активно используемая уже в рубежный период критиком С.К. Маковским и философом Н.А. Бердяевым, сегодня имеет собственное культурологическое содержание.

На каждом этапе развития искусства параллельно существуют две линии, которые обнаруживаются с различной степенью отчетливости и в разнообразных формах. С одной стороны, в той или иной мере происходит подчинение искусства господствующей идеологии, будь то мифическое, религиозное сознание, национальная идея, государственные интересы. С другой, из самой логики развития искусства рождается стремление освободить художественное творчество от любых неэстетических задач (наиболее последовательно это выражается в формуле «искусство для искусства»). В различные исторические этапы первая и вторая тенденция могут оказывать либо плодотворное, либо разрушительное действие.

В рассматриваемый нами рубежный период критическое отношение искусства к действительности, столь характерное для русского демократического реализма, не исчезает, но кардинально трансформируется. Российское искусство предыдущего этапа в основном просвещало, проповедовало, обличало, воспитывало, выражало и в этом видело свои главные задачи. Отсюда и основные формообразующие особенности – оно было миметическим, т. е. отображающим, воссоздающим, жизнеподобным. Искусство конца XIX – начала XX века стремится преобразовывать жизнь и само стать жизнью. Наблюдается кризис миметического искусства, господствовавшего со времен Ренессанса, идет активный поиск новых средств художественной выразительности, обостряются проблемы художественной формы. Искусство, по представлениям теоретиков нового времени, должно преобразовывать человеческое общество не только просветительством и критикой, оно должно выйти из музеев и наполнить красотой все сферы деятельности человека. Но красота и гармония ищутся уже не в окружающем мире, а за счет внутренних свойств самого искусства, где преобладают сказочные, мифические, аллегорические сюжеты, воспоминания о прошлом.

Характерное явление – использование одним из искусств выразительных средств другого. Одна из идей конца XIX века – единство и взаимодействие всех видов и сфер духовной культуры. Андрей Белый пишет о музыкальных корнях всех искусств, А.Н. Скрябин стремится передать созерцание «света в звуке», М.К. Чюрленис сочиняет «музыкальную живопись». В целом творческой интеллигенцией формируется и развивается миф об искусстве как некоей высшей реальности.

В России идея пересоздания мира средствами искусства у Ф.М. Достоевского, Вл. Соловьева, Н.Ф. Федорова обнаруживает признаки мессианизма, превращается во всечеловеческую идею спасения мира. Первое явление Мессии-Христа не уничтожает мессианской обращенности к будущему, ожидания царства Божьего, преображения мира, нового неба и новой земли. При этом идея царства Божьего имеет эсхатологический смысл, означает конец данного объектного мира и наступление иного, преображенного, мира. Поэтому одновременно русская философско-эстетическая мысль пронизана эсхатологизмом, мыслями о конце жизни и истории и о грядущей новой истории. Слияние мессианизма и эсхатологизма у Владимира Соловьева, например, выразилось в утверждении, что предназначение русского народа не в построении рая на земле, а в том, чтобы как можно дольше не допустить наступления ада. В основе лежала идея всеединства, эсхатологическая энергия преображения всего человечества как единственно возможный путь преодоления угрозы вселенской катастрофы. Русское мессианство отличается от революционных социальных проектов, ибо предполагает духовный путь, а не политический. Великая миссия искусства, по представлениям религиозных философов, и заключается в превращении слепой силы природы в разумную. Наука и искусство примиряются в высшем синтезе человеческого творчества.

Философия «общего дела» Н.Ф. Федорова предполагает всеобщность, воссоединенность людей. Для того чтобы люди могли соединиться, нужны принципы подобного соединения. Не случайно философия «общего дела» Федорова способствует возрождению романтической идеи об архитектуре как месте соединения всех искусств в ее «совершеннейшем создании – храме». С понятием храма Н.Ф. Федоров связывал не только нравственные начала, но и синтез искусства, знаний и информации. В самом деле, если мы обратимся к реально существовавшим и существующим храмам, то можем увидеть в них почти идеальный образ синтеза – пение, музыка и действие; архитектура, живопись и декоративно-прикладное искусство; архив и библиотека, школа и слово (проповеди и чтение книг) и т.д. Н.Ф. Федоров неоднократно пытался выстроить схемы взаимоотношений «музей – храм». Если для немецких философов (Ницше, Вагнер) основой синтеза служит музыка (музыкальная драма), то для русских идеальное воплощение синтеза видится в храме и совершаемом в нем действе. Следует отметить особую плодотворность идеи храмового действа как синтеза искусств для русской культуры в целом (впервые сформулированная Федоровым, данная идея была переосмыслена и развита П. Флоренским и Е. Трубецким). Важно, что идея соединения искусств вырастает из многовекового опыта русской культуры и находится в русле исканий многих художников XIX века. Так, вспомним уникальность знаменитых «Библейских эскизов» Александра Иванова, которые были под стать представлениям Н.Ф. Федорова о новом содержании храмовых росписей и должны были представлять ветхозаветную и христианскую историю человечества. Их вместилищем планировался своеобразный не имеющий аналогов храм-памятник (проект Витберга), посвященный событиям изгнания польско-литовских захватчиков в 1613 году и воцарению Романовых. Таким образом, постановка вопроса о «синтезе искусств» в России рубежного времени опиралась на глубокие корни национальной культуры и православной традиции.

Обострение вопросов о месте и роли искусства в конце XIX – начале XX века неразрывно связано с основной антиномией данного периода – с одной стороны, проявление в творческих личностях крайнего индивидуализма, с другой – стремление к соборности. «Осуществление природой совершенной красоты в области физической жизни невозможно, поэтому эта задача, как неисполнимая средствами физической жизни, должна быть исполнена средствами человеческого творчества. Главная задача искусства есть превращение физической жизни в духовную. Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства», – пишет в 1890 году в трактате «Общий смысл искусства Вл. Соловьев 9 .

Необычная щедрость талантов и высокий уровень искусства Серебряного века связаны, с одной стороны, со стремлением найти в архитектурном и живописно-пластическом языке возможности для выражения высоких мировоззренческих категорий, с другой – с отношением к художественному творчеству как к средству преобразования жизни, пониманию художественного творчества чуть ли не как религиозного служения.

В целом же общая мировоззренческая картина периода конца XIX – начала XX века, определяющая как эстетические споры, так и разнообразие непосредственной художественной практики, включала в себя зачастую противоположные по внутреннему содержанию тенденции. Это и обострение проблематики религиозно-духовных ценностей художественного творчества, и все нарастающий эстетизм художественной формы с явной интеллектуализацией и индивидуализацией творческого процесса. С другой стороны – жаркая полемика, возникшая вокруг известного трактата Льва Толстого «Что такое искусство?», опубликованного в 1898 году, показала, что и моральные проповеди, отвергающие любой эстетизм и религиозное начало писателя-мыслителя, склоняющегося к позитивистскому пониманию мира, были не чужды весьма значительной части русского общества. «Как неразлучимы в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг от друга – философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они образуют единый, мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры», – писал в этот период поэт-символист Александр Блок 10 .

Конец XIX – начало XX века ощущались в России как время перемен, неизвестности, переломной эпохи. Экономические подъёмы и кризисы, проигранная Русско-японская война (1904-1905) и революция (1905-1907), Первая мировая война (1914-1918) и, как следствие, революции в феврале и октябре 1917 года – все это накладывало серьезный отпечаток на формулирование национальной идеи.

Одним из показателей исторического мироощущения для русского общества является его отношение к Западу. На протяжении столетий Запад представлялся не как определенное политическое или географическое пространство, а как особая система ценностей – религиозных, научных, этических и эстетических, которые можно либо принять, либо отклонить. Возможность выбора рождала и рождает в истории России сложные антиномии «свое – чужое», «Россия – Запад», что особенно остро сказывается в переходные эпохи. В духовно-религиозной сфере в данный период вырабатывается понятие, получившее определение «русская идея». «Русская идея» не только преодолела внутренний духовный дуализм русской нации XIX века (славянофильский особый путь и западническое подражательство), но и сформировала свою версию вселенского мира – соборность, единство индивидуального и социального, личного и коллективного, человечества и церкви. Достоевский, Соловьев, Флоренский, Бердяев – неполный перечень имен, связавших себя с духовной традицией «русской идеи». В конце XIX – начале XX века в интерпретации идеи национального появляются новые акценты. В работах русских религиозных философов национальная идея связывается с христианско-православной духовной традицией. В духовно-нравственном обновлении общества видится им основное средство решения социальных проблем.

При этом показательно, что в сознании людей конца XIX века усиливается интерес к своей собственной истории, причем данный интерес получает научную основу. Вся культура XVIII-XIX веков развивалась почти без знания собственного древнерусского наследства, и только в конце XIX –начале XX века русская икона стала рассматриваться не только как исключительно культовый религиозный объект, но и как произведение искусства. Значительной ценностью обладала коллекция икон, собранная другом П.М. Третьякова, попечителем Третьяковской галереи И.С. Остроуховым, которую он начал собирать с конца 1909 года под влиянием ученого и коллекционера Н.П. Лихачева и помощника хранителя Третьяковской галереи Н.Н. Черногубова. Здесь были представлены выдающиеся образцы византийской, новгородской, московской, ярославской, строгановской иконописных школ. Собрание служило серьезной основой для изучения иконописи. Благодаря Остроухову увлечение русской иконой широко распространилось среди московских любителей. Под слоем позднейших «поновлений» и копоти открылся новый мир древнерусской живописи. Благодаря работам реставраторов яркость красок древних мастеров потрясла ценителей искусства. В 1904 году из-под нескольких слоев позднейших записей была открыта «Троица» Андрея Рублева. Икона и весь опыт русской художественной школы стали одним из важных истоков новой культуры Серебряного века.

В конце XIX века началось серьезное изучение русской старины. Было опубликовано шеститомное собрание рисунков русского оружия, костюма, церковной утвари – «Древности российского государства». В Москве вышли научные издания: «История русского орнамента», «История русского костюма» и другие. Открытым музеем стала Оружейная палата в Кремле. Были предприняты первые научно-реставрационные работы в Киево-Печерской лавре, в Троице-Сергиевском монастыре, в Ипатьевском монастыре в Костроме. Началось изучение истории провинциальных усадеб, в губерниях развернули работу краеведческие музеи.

Наиболее наглядно изменение понятия «национального» в философско-эстетических воззрениях рубежного времени воплотилось в трансформации символического содержания православного храма. Интересно проследить последовательную трансформацию теософской формулы «Москва – Третий Рим» в искусстве России нового времени. В первой половине XIX века Римом выступала не Москва, а Петербург, который стремился сравняться и превзойти не столько Рим – Константинополь, сколько Рим императорский. Город св. Петра даже по наименованию вызывал аналогии с папским Римом. Композиционно и идеологически площади Петербурга первой половины XIX века (прежде всего ансамбли Карла Росси) повторяют римские форумы. И только к середине XIX века осуществляется идея увековечить подвиги войны 1812 года не в виде римских триумфальных арок, а в виде присущего православной традиции благодарственного храма (русско-византийский стиль начался с храма Христа Спасителя архитектора Константина Тона) 11 . Если в XIX веке храмы считались выражением идей народности и национальности, то на рубеже веков в символике храма главной становится идея жизнестроения, духовного возрождения, основанного на согласии и любви к ближнему.