Чтение онлайн

виртуозное владение материалом и высокое качество отделки, умение придать декоративным элементам любую, самую сложную форму («текучие» металлические ограждения, изогнутые кровли и козырьки, сложнейший орнамент остекленных оконных и дверных переплетов).

Значение модерна в истории архитектуры Е.И. Кириченко (одна из ведущих исследователей архитектурных стилей) определяет следующим образом: «Модерн отказывается от применения специальной художественной системы, не имеющей иного назначения, кроме содержательно-декоративного. Он за применение утилитарных форм, трактуемых художественно. Архитектурно переосмысленное, утилитарное, польза выступают одновременно и как художественное, красота. Одно неотделимо от другого. <…> Этим обусловлено историческое место модерна в развитии архитектуры. Не создав нового стиля в традиционном понимании, модерн положил начало новой эпохе в развитии архитектуры, формообразующим принципом которой является органическая целостность системообразующих связей, в том числе полезного и прекрасного. Отсутствие обязательного набора стилеобразующих элементов открывает возможность обновления форм, не посягая на основной принцип – свойство, особенно важное в нашу динамическую эпоху, периодически обновляющую арсенал конструктивных средств, материалов, пространственные структуры» 18 .

Первый этап развития архитектурного модерна в России – национально-романтический, он характеризуется творческой переработкой традиций средневековой русской архитектуры и начинается приблизительно с середины 1880-х годов. Позднее данное направление получает название «неорусский» стиль. Нельзя считать «неорусский» стиль лишь одним из вариантов модерна России. Анализ архитектурного творчества многих художников позволяет утверждать, что его значение было шире, что русская архитектура пришла к модерну именно через те стилевые принципы, которые находились ими в сфере интерпретации образов древнерусского зодчества и народного ремесла.

Интересный, во многом противоречивый образец архитектуры раннего неорусского стиля, намечающий переход от эклектики к новому формообразованию, – храм-памятник Воскресения Христова, сооруженный в Петербурге на набережной Екатерининского канала на месте смертельного ранения террористами 1 марта 1881 года императора Александра II. Этим объясняется и второе его название «Спас на Крови». Разрабатывая проект здания, его авторы, архитектор А.А. Парланд и архимандрит Троице-Сергиевой пустыни Игнатий (И.В. Малышев), базировались на композиционных приемах старинного московского и ярославского зодчества, прежде всего формах храма Святого Василия Блаженного в Москве. Торжественная закладка храма состоялась 6 октября 1883 года. Работы продолжались свыше 20 лет. Храм Воскресения – однопрестольный, трехапсидный. В основе его композиции лежит кубический массив, к которому примыкает легкая колокольня, завершаемая золотым куполом. К высокому шестигранному шатру прижимаются четыре луковичные главки. Высота храма составляет 81 метр. Фасады здания облицованы гранитом и мрамором, глазурованным кирпичом, поражают богатством декора – фигурными наличниками и кокошниками, всевозможными поясками и изразцами. Купола покрыты позолоченными и эмалированными медными листами, кровли шатров, крылец и апсид – поливной разноцветной черепицей. Особенно изящна главка над алтарем, покрытая золотой смальтой. Храм снаружи украшают замечательные мозаичные панно, созданные по эскизам художников В.М. Васнецова и М.В. Нестерова на евангельские сюжеты. Колокольня собора украшена мозаичными изображениями гербов областей и губерний России. Еще более поражает интерьер храма, в отделке которого применены итальянские разноцветные мраморы и русские самоцветы. Мозаика сплошь покрывает стены, столбы и своды, занимая площадь свыше 6000 квадратных метров. Почти все мозаичные панно исполнены в мастерской А.А. и В.А. Фроловых. Их отличает высокий художественный уровень и филигранная техника набора смальты, красота цветовой гаммы. Переходный характер памятника сказывается в большом числе эклектичных заимствований форм древнерусских прототипов, сама же отделка во многом связана с расцветом прикладных видов художественного творчества, спровоцированным эстетикой модерна.

В дальнейшем художественные принципы древнерусского искусства воспринимались зодчими более свободно. Творчески переосмысливались не только асимметрия архитектурных композиций древнерусских храмов, их обобщенность форм, контрасты мощных стен и глубоких проемов, но и пластичность графических контуров, глубокие цвета иконописного искусства. Первая архитектурная работа В.М. Васнецова и В.Д. Поленова – Абрамцевская церковь (1881 – 1882). Ее прообразом стал новгородский храм Спаса Нередицы XII века с его лаконичной суровостью. В эскизах Абрамцевской церкви прослеживается сложный путь формирования нового языка. Переход к модерну проявлялся в том, что художники уже оперировали не плоскостями, а трехмерными объемами, искали новые сочетания пластических масс, создавали ощущение их «рукотворности», мягкости. Живописность деталей и целостность общего облика позволяют отнести эту небольшую постройку к наиболее выразительным образцам раннего «неорусского» стиля.

Серия эскизных проектов церквей и соборов, сделанных В.М. Васнецовым в 1883 году, еще более выявляет его подчеркнутое стремление к живописным композициям. В.Д. Поленов же в своем архитектурном творчестве стремился выявить пластическую выразительность объемов. Свободная композиция отличает собственный дом художника на Оке, построенный еще в 1891–1892 годах. Мастерская Поленова «Аббатство» (1904) представляет собой романтичный маленький замок с рафинированным силуэтом и острыми контрастами объемов. Итогом творческих поисков В.Д. Поленова была небольшая церковь в Бехове (1906), в которой использовались приемы, найденные при проектировании и строительстве Абрамцевской церкви.

Здания национально-романтического модерна уникальны по своему облику, благодаря тому что плоскости и объемы даются в зачастую неожиданных ракурсах. Так, неуёмная фантазия отличает одно из интереснейших сооружений национально-романтического модерна Доходный дом Перцова в Самойловском переулке в Москве (1905) (архитектор С.В. Малютин), сотрудничавший с Талашкинским сообществом, выполнивший все эскизы к талашкинским постройкам). Прихотливая изломанность островерхой кровли, сложная расчлененность фасадов, яркость изразцового убранства стен, где за мерцающими красочными пятнами полностью скрыта прозаичная структура многоэтажного доходного дома. Оригинальность окон, балконов и эркеров создают своеобразную мистификацию, романтизируют образ здания. В архитектурном творчестве Малютина особенно ярко проявились черты театрализации, свойственные модерну.

В целом для архитектуры «неорусского» стиля характерно:

переосмысление свойственных для древнерусской и народной архитектурной традиции всефасадности и многообъемности. Принцип свободной планировки (прототип – «палатные строения»). Самостоятельность объемов (ассоциации с теремной архитектурой), подчеркивание их разной высотой, формой, ритмом и расположением окон, формой венчаний крыш, «выдвиннутостью» или «заглубленностью» по отношению друг к другу;

фактурно-цветовые сопоставления поверхностей стен. Перенос акцентов с деталей на целое: преодоление дробности эклектики и тяготение к укрупнению, монументализации форм;

сознательное преувеличение и заостренное подчеркивание традиционных форм и элементов. Восходящие к арочным проемам галерей русских храмов большие окна полуциркульной или арочной формы; раскидистые крыльца и нарядные наличники окон;

принцип соответствия форм применявшимся конструкциям и материалам: выразительность и скупость декора; декорация подчиняется конструкции, рациональное использование материалов, учет их характерных особенностей и выработка соответствующих способов обработки;

использование национальных материалов: дерева, кирпича, изразцов. Разработка «национальных» деревянных конструкций (бревенчатые стены со специфическим способом сочленения бревен), «национальных» способов сочетания разных конструкций и техник (сочетание бревенчатых стен и обшитых тесом, глухой и прозрачной деревянной резьбы);

принцип соответствия внешнего вида здания его внутреннему содержанию (рационализм, строгая функциональность). Целесообразность декора: выделение, подчеркивание основных форм здания.

Важно отметить, что «неоруский» стиль в архитектуре рубежа ХIХ–ХХ веков является логическим продолжением исканий «русского» стиля XIX века. Но, в отличие от архитектуры середины XIX столетия, натуралистически копировавшей декоративные детали древнерусского зодчества, архитекторы «неорусского» стиля стремятся в первую очередь передать характер древних памятников. Цель архитектурного сооружения – воссоздать дух древнерусского архитектурного творчества, воплотить в своих постройках не внешние декоративные формы и детали, а исходить из основных композиционных и пластических принципов древнерусского зодчества.

Архитектор работает над проектом не один, а в содружестве мастеров, которые создают единое сооружение, его интерьер, экстерьер, продумывается оформление всех комнат. Можно сказать, что уже на этапе создания архитектурного произведения проявлены черты соборности, которые характерны именно для идейного наполнения русских храмов. Наряду с обращением к прошлому сооружения «неорусского» стиля были максимально современны и функциональны, отвечали требованиям современного человека, а их идейное наполнение актуально и для нынешней архитектурной ситуации.