Чтение онлайн

Это были журналы нового типа – с большим числом иллюстраций и серьезным подходом к вопросам оформления, большого формата и объема. Тема художественной промышленности впервые была поставлена в один ряд с темой искусства. В самом этом факте – свидетельство общественного признания новой сферы деятельности, ее культурной значимости. Общий настрой журналов, озабоченных судьбой русского искусства, критические обзоры всех важнейших отечественных и зарубежных выставок, статьи, посвященные русскому народному искусству и истории архитектуры, наконец, присутствие самой темы художественной промышленности – все это не могло не влиять на основные тенденции художественного процесса ХХ века.

Теория модерна – первая самостоятельная концепция, охватившая всю человеческую бытность и искусство: архитектуру, графику, книжное дело, ювелирное искусство, дизайн. Развившаяся чрезвычайно быстро, она имеет внутреннее ощущение времени, границы материальности и ирреальности. Формообразование в декоративно-прикладном искусстве модерна обладало яркими особенностями, многие из которых определялись экспериментами с материалами, с последовательным выявлением их эстетических свойств, зависели от особой криволинейной природы орнамента модерна, подчинялись постепенному сглаживанию разрыва между уникальным и массовым производством предметов декоративно-прикладного искусства. Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. В декоративном творчестве распространились текущие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий форму стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был заимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

Среди многих новшеств художественной жизни на рубеже XIX – XX веков необходимо обратить внимание на то, что впервые в истории крупных художественных выставок в эти годы специально начинает устраиваться раздел, экспонирующий предметы «художественной промышленности». Это означало, что прикладное искусство теперь полностью уравнивалось правами со станковыми видами творчества и, более того, вступало с ними в открытый союз. Несмотря на то что модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все направления деятельности человека, на практике призыв к совмещению пользы и красоты, утилитарного и эстетического осуществлялся отнюдь не всегда последовательно и исчерпывающе. Но весьма важен тот факт, что в России стала активно развиваться, теоретически и практически, новая область деятельности – художественная промышленность. Была осознана необходимость искать и находить связи между художником и художественным творчеством, с одной стороны, и промышленным производством – с другой. В художественной промышленности можно с полным основанием видеть прототип современного дизайна.

Присущее модерну стремление улучшить функциональные качества вещи наиболее полно действовало не в выставочных экспонатах, а в обычных массовых предметах прикладного искусства. В доходных домах все больший спрос приобретали небольшие квартиры, сменявшие бывшие барские покои, архитектура все более понималась как целесообразно организованное жизненное пространство, вследствие чего значительно изменился композиционный строй интерьеров, в которых важным становилось ощущение целостного пространства, обладающего ярко выраженными пластическими качествами. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размера окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок – все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого и статичного в динамичное, подвижное, легко трансформируемое. В массовых жилых интерьерах создавалось видимое единство стиля, хотя оно не всегда достигало эстетического совершенства, так как жилое пространство перенасыщалось отдельными вещами, несущими те или иные приметы стиля. Но несомненным было сознательное желание зодчих, художников, жильцов перестроить быт, обновить повседневность эстетическими качествами. Ведущие художники рубежного времени – М. Врубель, Ф. Шехтель, И. Фомин, А. Головин, К. Коровин и др. – создали уникальные для дальнейших экспериментов интерьеры модерна, где художественное и рационалистическое начало были нераздельны.

Особо хочется подчеркнуть новые формы мебели – облегченной, лишенной «репрезентативного» характера, максимально удобной и приближенной к человеку, подчиненной ему по масштабам и формам, а также уникальность разнообразной осветительной арматуры. Витражи получили поистине массовое распространение. Особенно часто они устанавливались на лестничных клетках доходных домов, привнося эмоциональную ноту в обыденную среду повседневного обитания. И здесь превалируют излюбленные модерном растительные мотивы – цветы, листья и ягоды на гибких извилистых стеблях. Композиция построена, как правило, симметрично. Она развивается снизу вверх, становясь в венчающей части более насыщенной, – подобно переходу тонких стеблей в пышные соцветия.

Широкая и быстрая известность стиля модерн достигалась путем распространения рекламы, разнообразных плакатов, этикеток, иллюстрированных и модных журналов. Новые технологии и удешевление процесса производства наблюдаются в художественной обработке металла. Деятельность фирмы К. Фаберже и ее крупнейших мастеров в Петербурге и Москве поднимает значимость ювелирного искусства. В работах мастеров фирмы Фаберже по-новому зазвучал природный цветной камень. Совершенно уникально в модерне значение искусства керамики, где происходит возрождение майолики, разрабатываются новые рецептуры глазурей и новые декоративные приемы. Керамика М. Врубеля и А. Головина – как станковая, так и монументальная – ярчайшее художественное явление эпохи. Существенные стилистические и технологические изменения происходят в художественном фарфоре и художественном стекле. Причем отражение особенностей модерна мы наблюдаем и в форме, и в орнаментации, и в колорите, в сюжетах и мотивах. Массовое производство стекла, фарфора, мебели, тканей, ювелирных украшений привело к тому, что за короткий срок модерн приобрел популярность в самых широких слоях, создал иллюзию приобщения к искусству у многих людей, никогда до этого не задумывавшихся над этими вопросами. Характеризуя особенности художественного мышления эпохи, Игорь Грабарь писал: «Будущие историки искусства, несомненно, отметят одну черту наших дней. Говоря о художественных интересах, волновавших людей в первом десятилетии XX века, они будут озадачены необычайным, совершенно исключительным по сравнению с предыдущими периодами развития расширением круга художественных радостей. Мы рады художеству во всех его проявлениях, оно желанный гость не только на выставках, но и всюду вокруг нас – на улице, дома, в архитектуре, книге, одежде в театре. Пусть много безобразного еще кругом, пусть это безобразное временами вырастает еще до таких чудовищных размеров, каких оно не достигало никогда, но хочется верить, что с ним бороться нужно, бороться можно и бороться надо весело, ибо победа не за горами» 14 .

Понятно, что быстрое распространение стиля модерн в России повело за собой и возникновение большого числа подделок, не имевших отношения к серьезному искусству. Создавался определенного рода «штамп» в убранстве массового интерьера, штамп, продиктованный желанием «быть как все». Но даже если ни один предмет в убранстве типичного для модерна бытового интерьера не достигал уровня подлинного искусства, то их совокупность, визуальная слитность рождали новое качество, позволяющее говорить о единстве стиля в массовых образцах бытового интерьера. Достаточно быстро был выработан единый декоративный строй, комплекс приемов оформления, который стал определяющим для интерьеров эпохи модерна.

Можно говорить о некоей «демократичности» модерна, так как общепринятый набор декоративных мотивов и предметов прикладного искусства роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои богатых особняков. На всех элементах убранства, будь то мебель, драпировки, декоративные вазы, фарфор, стекло, люстры и настольные лампы, часы и барометры, общепринятый набор репродукций модных художников в «текучих» резных рамах, – на всем лежала неизгладимая печать стиля модерн, терпкий привкус, сближающий между собой массовые ремесленные образцы и произведения подлинного искусства.

В целом декоративно-прикладному искусству модерна свойственна новизна и смелость в использовании разнообразных материалов, неожиданные их сочетания друг с другом, острота формообразования. Эксперименты со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость и приобретающим текучесть, матовость, упругость; уникальные формы фарфора и керамики; широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в светильники и люстры; изощренные силуэты дамских нарядов, новаторские типы отделки, яркие аксессуары – вот основные качества жизненной среды эпохи модерна. В любой области декоративно-прикладного искусства проявлялась неповторимая культура деталей, будь то монументальные витражи или дамское ювелирное украшение. Стилевая целостность модерна во многом возникла благодаря многообразию и уникальности достижений «художественной промышленности».

Одной из линий художественной жизни, близко связанной с поисками стиля модерн, было обращение к «отечественной древности», фольклору. В России эта всеобщая тенденция оказалась связана с поисками особого пути национальной культуры. В отличие от историзма и эклектики художники стиля модерн, тяготевшие к национальному романтизму, опирались на эмоциональное, личностное отношение к национальному искусству прошлого, а не на умозрительное научно-позитивистское изучение древних источников. Их произведения отмечены повышенной экспрессивностью, остротой чувственного мироощущения. Здесь показательны взгляды М.А. Врубеля (1856–1910), соединившего мечту о синтетическом искусстве, выражающем человеческую целостность, с представлением о народном творчестве, где слышится «музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» 15 .

Важнейшим событием художественной жизни, формировавшим творческую программу модерна и те общественные вкусы, которые способствовали его развитию, стала деятельность Абрамцевского кружка. Это было артистическое сообщество, сложившееся в середине 1870-х годов вокруг С.И. Мамонтова (1841–1918), промышленника, мецената, художественно одаренного человека. В 1870–1890-е годы в Абрамцеве возводится ряд построек в «русском стиле» – керамическая мастерская (архитектор В.А. Гартман, 1872), «Терем» (архитектор И.П. Ропет, 1873), церковь (по проекту В.М. Васнецова, 1881–82). На протяжении четверти века подмосковное имение Мамонтова Абрамцево оказалось крупным очагом русской культуры, местом, куда иногда на целое лето, иногда на более короткий срок приезжали художники от известных до молодых – Репин, Суриков, Поленов, Левитан, Васнецов, Нестеров, Коровин, Серов, Врубель, Поленова и многие другие. В духовной атмосфере Абрамцева не только прояснялись новые тенденции русского искусства, шли целеустремленные поиски национальной почвы, но и складывался новый тип художника-универсала. Здесь занимались живописью, ставили домашние спектакли (при участии Ф.И. Шаляпина, К.С. Станиславского), осуществляли архитектурные замыслы, работали в специально устроенных кустарных мастерских. Амбрамцевский кружок не имел ни устава, ни заранее сформулированной программы. Желанием отстаивать жизненную связь между красотой и пользой мамонтовский кружок разделял распространенные убеждения эпохи. Своеобразие творческой ориентации мамонтовского кружка заключалось в том, что соединение пользы и красоты представлялось членам содружества не только серьезным общественным долгом художественной интеллигенции, но и живой поэтической традицией, органическим свойством крестьянского искусства, воплощающим в себе важные черты народного идеала.