Чтение онлайн

2. «Сад I» опубликован в Tel Quel, № 28, hiver 1967, под заглавием «Древо преступления» [L'arbre du crime], и в XVI томе Полного собрания сочинений Сада, Cercle du Livre Précieux, 1967, p. 509–532. «Лойола» опубликован в Tel Quel, № 38, été 1969, под заглавием «Как говорить с Богом?» [Comment parler à Dieu?], и должен служить введением к «Духовным упражнениям» [Exercices spirituels], в переводе Жана Риста [Jean Ristat], выходит в издательстве Christian Bourgois, collection 10 X 18. «Фурье» частично вышел в Critique, № 281, octobre 1970, под заглавием «Жить с Фурье» [Vivre avec Fourier]. В эти тексты внесено несколько исправлений. «Сад II», часть текста о Фурье и «Жизнь» [Vie] Сада пока не изданы.

3. Издания, на которые делаются ссылки, таковы: D. A. F. Sade, Œuvres complètes, Paris, Cercle du Livre précieux, 1967, 16 volumes. Charles Fourier, Œuvres complètes, Paris, édition Anthropos, 1967, 11 volumes. Ignace de Loyola, Exercices spirituels, traduction de François Courel, Desclée de Brouwer, 1963, a также Journal spirituel, traduction de Maurice Giuliani, Desclée de Brouwer, 1959.

4. Сведения, упомянутые в «Жизнях», взяты из вторых рук. Что касается Сада, они почерпнуты из его монументальной биографии, написанной Жильбером Лели [Gilbert Lély] (Paris, Cercle du Livre précieux, 1966, tomes I, И) и из Неизданного дневника (Journal inédit) Сада, с предисловием Жоржа Дома [Georges Daumas], Paris, Gallimard, collection «Idées» (livre de poche), 1970. Относительно Фурье эти сведения почерпнуты из предисловий Симоны Дебу-Олешкевич [Simone Debout-Oleszkiewicz] к I и VII тому ПСС Фурье [Œuvres complètes de Fourier, Paris, Anthropos, 1967).

5. Я отказался писать «Жизнь» Лойолы. Причина в том, что я не мог бы написать ее в соответствии с кратко очерченными в предисловии принципами биографии; у меня недоставало важного материала. Эта скудость является исторической, а, следовательно, у меня не было никаких оснований маскировать ее. Фактически существует два типа агиографии: агиография «Золотой легенды» (XV век)1 в значительной степени позволяет означающему вторгаться на сцену и заполнять ее (означающее здесь — тело, претерпевшее мученичество); агиография же Игнатия — современная — отвергает это самое тело: мы знаем только о заплаканных глазах этого святого и о его прихрамывании. В первой книге история жизни основана на сказанном о теле; во второй — на не сказанном; следовательно, разрыв экономии и знака, отмеченный во множестве других сфер на стыке Средневековья и Нового времени, проходит и через литературу о святости. По ту (или по сю) сторону знака, направляясь к означающему, мы ничего не знаем о жизни Игнатия де Лойолы.

Рамон Алехандро соблаговолил нарисовать для этой книги зал заседаний в замке Силлинг. Я благодарю его.

В некоторых романах Сада много путешествуют. Жюльетта проезжает (сея разорение на своем пути) по Франции, Савойе, Италии вплоть до Неаполя; вместе с Бриза-Тестой мы попадаем в Сибирь и Константинополь. Путешествие — тема, легко приобретающая характер инициации; однако же, хотя «Жюльетта» начинается с темы ученичества, садовское путешествие ничему не учит (разнообразие нравов отсылается в рассуждения Сада, где оно служит доказательству того, что добродетель и порок — совершенно локальные идеи); происходит ли действие в Астрахани, в Анжере, в Неаполе или в Париже, города фигурируют лишь как поставщики участников оргий, сельская местность — как убежища для разврата, сады — как его декор, а климаты — как операторы сладострастия1; везде одна и та же география, одно и то же население, одни и те же функции; важно встретиться не с более или менее экзотическими случайностями, а с повторением одной и той же сущности, сущности преступления (впредь будем подразумевать под этим словом пытки и разврат). Итак, если садические путешествия разнообразны, то садический локус является единственным: путешествуют только для того, чтобы запереться. Моделью садовского локуса служит Силлинг, принадлежащий Дюрсе замок в самой гуще Шварцвальда, где четыре либертена из «120 дней Содома» запираются на четыре месяца с сералем. Этот замок герметически изолирован от мира чередой препятствий, весьма похожих на те, что мы встречаем в некоторых волшебных сказках: деревушкой угольщиков-контрабандистов (не пропускающих никого), крутой горой, головокружительной пропастью, через которую можно переправиться только по мосту (который либертены прикажут разрушить сразу после того, как запрутся), стеной высотой в десять метров, глубоким рвом с водой, воротами, которые либертены замуруют сразу после того, как войдут в них, наконец, ужасающими сугробами.

Итак, для садовской замкнутости характерна ожесточенность; эта замкнутость имеет двойственную функцию: прежде всего, разумеется, изолировать, спрятать разврат от карательных действий мира; однако же уединенность либертенов объясняется не только предосторожностью практического порядка; ей присуще своеобразное экзистенциальное качество, сладострастие бытия2; следовательно, этой уединенности свойственна функционально бесполезная, но философски образцовая форма: даже под сенью наиболее испытанных убежищ в пространстве Сада всегда существует «тайное место», куда либертен приводит некоторых из своих жертв, вдаль от всякого, даже сообщнического, взгляда — где он необратимо одинок со своей жертвой — весьма необычная вещь в этом коммунитарном обществе; этот тайник, очевидно, является формальным, так как то, что там происходит, относясь к порядку пытки и преступления, практикам весьма откровенным в мире Сада, не имеет никакой нужды быть спрятанным; за исключением религиозного тайника у Сен-Фона, эти тайники дают лишь театральную форму одиночества: на некоторое время они десоциализируют преступление; в мире, насквозь пронизанном речами, они свершают редкостный парадокс: парадокс безмолвного действия; а поскольку у Сада не бывает ничего реального, кроме повествования, безмолвие тайника полностью совпадает с пробелом в повествовании: прерывается смысл. Аналогическим знаком этой «дыры» являются сами места тайников: как правило, это глубокие подвалы, склепы, подземелья, раскопки, расположенные в самом низу замков, садов, рвов; выбираться из тайников приходится в одиночестве, не говоря ни слова3. Следовательно, тайник связан с путешествием в земные недра, теллурическая тема, которую Жюльетта наделяет смыслом в связи с вулканом Пьетра-Мала.

Замкнутость садического локуса обладает другой функцией: на ней основана социальная автаркия. Замкнувшись, либертены, их помощники и подданные сформировали целостное общество, наделенное своей экономикой, собственной моралью, особыми речью и временем, артикулированным в расписаниях, буднях и праздниках. Здесь, как и повсюду, именно замкнутость обеспечивает систему, т. е. работу воображения. Ближайшим эквивалентом Садовского града можно считать фурьеристский фаланстер: один и тот же проект изобрести во всех подробностях самодостаточный интернат для людей, одно и то же стремление отождествить счастье с завершенным и организованным пространством, одна и та же энергия, направленная на то, чтобы определять личностей согласно их функциям и упорядочивать ввод в игру подобных функциональных классов, тщательно продумав их задействование; одна и та же забота об учреждении экономии страстей, словом, одна и та же «гармония» и одна и та же утопия. Утопия Сада — как, впрочем, и утопия Фурье — измеряется в гораздо меньшей степени по теоретическим декларациям, чем по организации повседневной жизни, поскольку отличительной чертой утопии является повседневное; или иначе — все повседневное утопично: расписания, программы питания, проекты одежды, расстановка мебели, наставления, касающиеся бесед или общения — все это есть у Сада: садический город держится не только за счет «удовольствий», но и за счет потребностей; стало быть, возможно набросать этнографию деревни Сада.

Нам известно, что едят либертены. Мы знаем, например, что ранним утром 10 ноября, в Силлинге, господа подкрепились импровизированным завтраком (разбудили поварих), состоявшим из взбитых яиц, мяса газели шинкара, лукового супа и омлета. Эти подробности (и много других) даны не просто так. Пища у Сада представляет собой кастовый факт, а, следовательно, подлежит классификации. Иногда питание либертенов — признак роскоши, без которой не бывает либертинажа, и не потому, что роскошь сладострастна «сама по себе» — система Сада не просто гедонистична, — но потому, что необходимые для нее деньги обеспечивают разделение па богатых и бедных, на рабов и хозяев: «Я всегда хочу видеть на нем, — говорит Сен-Фон, передавая управление своим столом Жюльетте, — изысканнейшие блюда, редчайшие вина, в высшей степени необыкновенные плоды и дичь»; иногда же, что совсем иное — это признак чрезмерности, т. е. чудовищности: Минский, г-н де Жернанд (либертен, пускающий кровь жене раз в четыре дня) устраивают баснословные обеды, баснословность коих (десятки перемен блюд, сотни блюд, дюжина бутылок вина, две бутылки ликера, десять чашек кофе) свидетельствует о триумфальном складывании тела либертена. К тому же питание имеет две функции для хозяина.

С одной стороны, оно подкрепляет, оно компенсирует, возмещает чрезмерные затраты спермы, требуемые жизнью либертенов; не так много вечеров на предварялись трапезой и впоследствии не компенсировались какими-то «укрепляющими и восстанавливающими средствами», шоколадом и поджаренным хлебом с испанским вином. Так, Клервиль, устраивавшая головокружительные оргии, ограничивается «продуманным» режимом: она питается только принимающими замаскированные формы домашней птицей и дичью без костей; ее обычный напиток в любое время года — засахаренная и подмороженная вода, ароматизированная двадцатью каплями лимонной эссенции и двумя ложками воды с апельсиновым цветом. С другой стороны и наоборот — будучи поданной, пища служит для отравления, или по меньшей мере для нейтрализации: в шоколад Минского кладут дурман, чтобы усыпить его; в шоколад юного Розы и г-жи де Брессак подсыпают яд, чтобы убить их. Подкрепляющая или убивающая субстанция, шоколад в конечном итоге функционирует в качестве признака упомянутой двойственной экономии питания4. Пища второй касты, касты жертв, хорошо и досконально известна: домашняя птица с рисом, компоты, шоколад (опять-таки!) для завтрака Жюстины с подругами в бенедиктинском монастыре, сераль которого они образуют. Пища жертв всегда обильна, по двум весьма либертенским причинам; первая состоит в том, что эти жертвы должны сами подкрепляться (г-жа де Жернанд, ангельское создание, испытав кровопускание, просит куропаток и руанскую утку) и жиреть, чтобы обеспечить сладострастие округлыми и пухлыми «алтарями»; вторая — в том, что копрофагическую страсть надо снабдить питанием «обильным, деликатным и подслащенным»; отсюда режим питания, изучаемый с медицинской точностью (белое мясо домашней птицы, дичь без костей, ни хлеба, ни солонины, ни сыра, кормить часто и быстро не в часы приема пищи, чтобы вызывать полу-несварение: таков рецепт, который дает Дюкло). Таковы функции пищи в садическом граде: подкреплять, отравлять, откармливать, испражняться; все они обусловлены отношением к развратным действиям.

Так же обстоят дела и с одеждой. Этот объект, о котором можно сказать, что он располагается в центре всякой современной эротики, от моды до стриптиза, сохраняет у Сада неумолимо функциональную ценность — уже одного этого достаточно, чтобы отличить его эротизм от того, что понимаем под этим словом мы. Сад не обыгрывает отношения между телом и одеждой извращенно (т. е. морально). В садическом граде полностью отсутствуют намеки, провокации и уловки, объектом коих является наша одежда: любовь подается там в непосредственно нагом виде; что же касается стриптиза, то мы слышим только брутальное «Подберите подолы!», посредством которого либертен приказывает своему подданному встать в позицию рассматриваемого5. Разумеется, у Сада присутствует игра с одеждой; но как и и случае с пищей, она представляет собой ясную игру знаков и функций. Прежде всего, знаки: когда на собраниях, т. е. не во время оргий, нагое соприкасается с одеждой (а следовательно, ей противопоставляется), оно служит для обозначения особо униженных людей; во время происходящих каждый вечер в Силлинге больших заседаний, где выслушивают рассказы, весь сераль бывает (временно) одетым, но родственницы четверых господ, особо униженные в качестве супруг и дочерей, остаются нагими. Что касается самой одежды (мы говорим здесь только об одеянии для сералей, единственном, которое интересует Сада), то она либо — с помощью упорядоченных приспособлений (цвета, ленты, гирлянды) — характеризует классы подданных: возрастные классы (насколько все это наводит на мысль о Фурье!), функциональные классы (мальчики и девочки, ебари, старухи), инициационные классы (девственные подданные меняют знаковую одежду после церемонии дефлорации), классы собственности (каждый либертен одевает своих пажей в костюмы особого цвета)6; либо же одежда упорядочивается в зависимости от ее театральности, ей навязывают протоколы спектакля, образующие у Сада — помимо «тайника», о котором мы говорили — всю двусмысленность «сцены»: упорядоченной оргии и культурного эпизода, похожего на мифологическую живопись, на оперные финалы и картины, изображающие Фоли-Бержер; субстанция одежды тогда обычно становится блестящей и легкой (газ и тафта), в ней доминирует розовый цвет, по крайней мере, для молодых подданных; таковы характерные костюмы, в которые каждый вечер в Силлинге облачаются четверки (азиатский, испанский, турецкий и греческий костюмы) и старухи (в седых монахинь, в фей, в волшебница во вдов). Помимо этих знаков, одежда у Сада «функциональна», приспособлена к потребностям в развратных действиях: ее необходимо снять мгновенно. В одном описании все эти черты объединены — в описании одежды, какую господа из Силлинга предоставляют своим четверым возлюбленным фаворитам: речь здесь идет о подлинном конструировании костюма, каждая деталь которого продумана в зависимости от зрелища, каковое он собой представляет (его небольшой, узкий и открытый сюртук, напоминающий прусский мундир), и от его функции (короткие штаны, открытые сзади подобно сердечку, которые могут мгновенно упасть, если ослабить толстый узел поддерживающих их лент). Либертен является модельером, как и диетологом, архитектором, декоратором, постановщиком и т. д.

Раз уж мы здесь слегка коснулись этнографии, надо сказать пару слов о населении произведений Сада. Что садианиты представляют собой физически? Человек вступает в расу либертенов, только начиная с тридцатипятилетнего возраста7; отталкивающие во всех отношениях, если они стары (случай в высшей степени частый), либертены, тем не менее, иногда обладают прекрасной фигурой, огнем во взгляде, нежим дыханием, но эта красота тогда компенсируется жестоким и злобным видом. Субъекты разврата прекрасны, если они молоды, ужасны, если стары, но в обоих случаях пригодны для развратных действий. Стало быть, мы видим, что в этом «эротическом» мире ни возраст, ни красота не позволяют определять классы индивидов. Классификация, разумеется, возможна, но только на уровне дискурса: по существу, для Сада характерны два типа «портретов». Одни из них реалистичны, они тщательно индивидуализируют свою модель, от лица до половых органов: «Президент де Кюрваль… был крупный, сухой, худощавый, с глубоко запавшими и потухшими глазами, с мертвенно-бледным и нездоровым ртом, с вздернутым подбородком, с длинным носом. Покрытый волосами, словно сатир, с плоской спиной, с мягкими и ниспадающими ягодицами, похожими, скорее, на две грязные тряпки, висящими над ляжками и т. д.»: этот портрет относится к «правдивому» жанру (в том смысле, какой слово «правдивый» может иметь, когда мы традиционно применяем его к литературе); следовательно, он дает возможность разнообразия; с одной стороны, всякое описание индивидуализируется по мере спуска к низу тела, так как интерес автора состоит в том, чтобы лучше, чем лица, описать половые органы и ягодицы; с другой же стороны, портрет либертена должен учитывать основополагающую морфологическую оппозицию (но ни в коей мере не функциональную, поскольку все либертены были одновременно активными и пассивными содомитами) между сатирами, сухими и волосатыми (Кюрваль, Бланжи), и кинедами8, белыми и пухлыми (епископ, Дюрсе). Между тем, по мере того, как мы переходим от либертенов к их помощникам, а затем — к жертвам, портреты становятся все менее реальными; тем самым мы переходим ко второму типу садовского портрета: к портретам объектов разврата (и преимущественно девушек); такие портреты чисто риторичны, это топосы. Вот Александрина, дочь Сен-Фона, определенно слишком глупая для того, чтобы Жюльетта завершила ее воспитание: «Весьма благородная грудь, очень милые детали в формах, свежесть в коже, непринужденность в телосложении, грация, мягкость в сочленениях, небесная фигура, весьма ласковый и интересный голос, и много романтического в духе». Такие портреты очень культурны и отсылают к живописи («готовая для картины») или к мифологии («талия Минервы под украшениями Венеры»), что хорошо способствует их абстрагированию9. На самом деле, каким бы многословным ни был порою риторический портрет (так как нельзя сказать, что автор совсем в нем не заинтересован), он ничего не изображает, ни сам объект, ни его воздействие: он ничего не являет взору (и, конечно, не стремится к этому); он очень мало характеризует (иногда цвет глаз или волос); он довольствуется называнием анатомических элементов, каждый из которых совершенен; а поскольку это совершенство, как в приличной теологии, является самой сутью объекта, достаточно сказать, что тело совершенно, потому что такова его сущность: безобразие описывается, красота говорит сама за себя; следовательно, эти риторические портреты бессодержательны в той мере, в какой они являются портретами бытия; хотя можно создать определенную типологию либертенов, они попадают в событие, а следовательно, обязывают нас писать все новые портреты; но поскольку жертвы погружены в бытие, они могут сталкиваться только с пустыми знаками и настраивать на один и тот же портрет, цель которого — утверждать, а не изображать эти знаки. Следовательно, разделение человечества у Сада обусловливается не безобразием и не красотой, а самой инстанцией дискурса, разделенного на портреты-изображения и портреты-знаки10.