Чтение онлайн

Мета-книга есть книга, говорящая о книге. Фурье проводит время, говоря о книге, так что произведения Фурье, которые мы читаем, неразрывно смешивая два дискурса, в конечном счете образуют автонимную книгу, в которой форма непрестанно говорит о форме.

Фурье сопровождает свою книгу очень далеко. К примеру, он воображает свой диалог с книгопродавцем и покупателем. Или же, зная, что его книга станет предметом судебного процесса, устанавливает целую институциональную систему защиты (суд, присяжные, адвокаты) и распространения (богатый читатель, который захочет рассеять некоторые сомнения, позовет к себе автора, чтобы тот дал ему оплаченные уроки, как бывает по наукам и искусствам: «это такая разновидность отношений без последствий, вроде отношений с купцом, у которого покупаешь книги»: в конечном итоге, это немного напоминает то, что делает сегодня писатель, отправляющийся в лекционные турне, чтобы пересказать в речах то, что он делает на бумаге).

Что же касается самой книги, то она предполагает некую риторику, т. е. адаптацию типов дискурса к типам читателей: экспозиция обращается к «Любознательным» (т. е. к прилежным людям); описания (краткие обзоры наслаждений в частных Судьбах) обращаются к Сладострастникам или Сибаритам; подтверждение, отмечающее систематические промахи Цивилизованных, мучимых Духом Коммерции, обращается к Критикам. Можно различать части, где излагаются перспективы, и части, где излагается теория (1, 160); в книге есть обзоры (абстрактные), изложения (отчасти конкретные), углубленные рассуждения (доктринальный корпус). Отсюда следует, что книга (рассматриваемая как бы в духе Малларме) не только дробится и членится (это банальная структура), но еще и подвижным образом воспринимается в режиме переменной актуализации: главы можно читать в любом порядке, можно ускорять чтение («быстрый марш») или замедлять его, в зависимости от класса читателей, в который мы пожелаем себя причислить; в предельном случае книга творится прыжками, она продырявлена, подобно самим рукописям Фурье (особенно «Новому Миру любви»), где всегда не хватает слов, так как они прогрызены мышами — что доводит эти рукописи до уровня бесконечной криптограммы, ключ к которой будет дан впоследствии.

Это немного напоминает способ чтения, распространенный в Средние Века и основанный на законной прерывистости творчества: античный текст (объект средневекового чтения) не только дробился, и его фрагменты впоследствии по-разному комбинировались, но еще было нормальным произносить на одну тему две независимых и конкурирующих речи, беспардонно поставленных в отношения избыточности: ars minor16 (обзор) и ars major17 (развертка) Донага, modi minores18 и modi majores19 Модистов; такова фурьеристская оппозиция между обзором-изложением и рассуждением. Между тем эффект этого раздвоения оказывается бумерангоподобным, парадоксальным. Можно было бы ожидать, что, подобно всякой избыточности, он полностью покроет тему, заполнит и замкнет ее (что добавить к дискурсу, который эссенциализирует свои высказывания в форме резюме и который развертывает резюме в форме углубленного рассуждения?). Но происходит полностью противоположное; двойственность дискурса производит промежуток, сквозь который убегает тема: Фурье проводит время, медля с решительным изложением своей доктрины, он всегда приводит лишь примеры, соблазны, «appetizers»20: message его книги состоит и возвещении грядущего message'a: подождите еще чуть-чуть, и очень скоро я вам поведаю сущность. Такой способ письма можно было бы назвать контр-паралипсисом (паралипсис — это риторическая фигура, состоящая в том, чтобы говорить о том, о чем мы говорить не собираемся, а стало быть, высказывать то, о чем мы собирались умолчать: я не буду говорить о…; следуют три страницы). Паралипсис подразумевает убеждение о том, что косвенные высказывания — это плодотворный способ речи; но ответный прием Фурье — кроме того, что в нем, несомненно, передается невротический страх перед фиаско (подобный испугу человека, не осмеливающегося прыгать, — что Фурье, перенося себя в положение читателя, высказывает как смертельный страх перед удовольствием) — указывает пальцем на пуст ту языка: спутанная сетями мета-книги, его книга не имеет темы: означаемое в ней может расширяться, оно непрестанно растягивается, уводя все дальше; правда, расширяется, исчезая из виду, в будущем книги и означающее.

Фурье где-то говорит о «ночной мебели». Какое миг дело, представляет ли это выражение след бреда, кружившего светила в вальсе? Я восхищен, ошарашен, убежден из-за очаровательного выражения, составляющего счастье этого автора. Книги Фурье изобилуют такого рода счастьем: невозможно найти более счастливый дискурс. Выражения черпают у Фурье свое (и наше) счастье из своего рода неожиданного всплывания: они эксцентричны, смещены, они живут как бы в одиночестве, в стороне от контекста (контекст, эта головоломка семантиков, получает всю неблагодарность Закона: именно он снижает полисемию, подрезает крылья означающему; не состоит ли всякая «поэзия» в том, чтобы освобождать слово от контекста? И не состоит ли всякая «филология» в том, чтобы сводить слово к контексту?) Таким блаженствам я не сопротивляюсь, они кажутся мне «истинными»: форма «взяла меня».

Из чего они сделаны, эти чарования? Из контр-риторики, т. е. из способа пользоваться фигурами, вводя в их код некое «зерно» (песка, безумия). Будем различать здесь опять-таки (спустя столько веков риторической классификации) тропы (или простые метаболы) и фигуры (или украшения, воздействующие на целую синтагму). Метафорическая жилка Фурье — это путь к истине; она дает ему простые метафоры, которым свойственна определяющая точность («фургонами везут костюмы для усталости, казакин и серые панталоны»), она проясняет смысл (морфологическая функция), но в то же время — и противоречивым образом — она проясняет его до бесконечности (функция поэтическая); не только потому, что метафора «просеяна» и оркестрована («В ночной мебели ассортимент будет уже значительным и составленным из наших живых и по-разному окрашенных лун, по сравнению с которыми Феба21 покажется тем, что она и есть: мертвенно-бледным призраком, надгробным светильником, швейцарским сыром. Необходимо иметь дурной вкус, как у Цивилизованных, чтобы восхищаться этой тусклой мумией»), но опять-таки и преимущественно потому, что фурьеристская метафора вызывает сразу и удовольствие от звуков, и логическое ошеломление. Перечисления Фурье (ибо его словесный «бред», основанный на подсчете, по сути своей относится к перечислениям) всегда имеют некую пуанту, извив, несуразную складку: «…страус, лань, тушканчик»: зачем тушканчик (la gerboise), если не для того, чтобы выставить напоказ его конечный звук, напоминающий шум плода и реки? Или вот это: «И мог ли ад в своей ярости выдумать что-нибудь хуже, чем гремучую змею, клопа, легион насекомых и пресмыкающихся, морских чудищ, яды, чуму, бешенство, проказу, венерическую болезнь, подагру и столько болезнетворных ядов?»: клоп и морские чудища? гремучая змея и венерическая болезнь? Эта несуразица имеет конечный привкус болезнетворного, пухленького и блестящего, скорее питательного, нежели похоронного, сразу и чувственного, и смешного (мольеровского), который ее и увенчивает: ведь перс числительное нагромождение у Фурье столь же неожиданно, как и движение головы животного, птицы, ребенка, который понял «другую вещь»: «Останутся только полезные породы, как мерлан, сельдь, макрель, морской язык, тунец, черепаха, наконец, все, кто не нападает на ныряльщика…»: чарует здесь не содержание (в конце концов, бесспорно, что рыбы — «не вредители»), но определенный прием, из-за которого утверждение вибрирует, направляясь к противоположной зоне: из какой-то зловредности, благо даря неодолимой метонимии, охватывающей слова, вырисовывается смутный образ, который — через запирательство — показывает мерлана и макрель, готовых напасть на ныряльщика… (это чисто сюрреалистический механизм). Парадоксальная вещь, так как Цивилизация притязает на то, чтобы давать уроки «безумцам», всегда во имя «конкретного», и и силу «конкретного» Фурье становится сразу и нелепым, и очаровательным: «конкретное» строится как сцена, субстанция вызывает в уме практики, метонимически с ней сопрягаемые; перерыв на кофе отсылает нас ко всей бюрократии эпохи Цивилизации: «Не скандально ли видеть, как тридцатилетние атлеты скрючились за конторкой и тянут волосатыми руками чашку кофе, как будто мало женщин и детей, чтобы заниматься мелочной работой в бюро и по хозяйству?» Это живое изображение вызывает смех, потому что оно непропорционально своему означаемому; как правило, гипотипоза служит для того, чтобы иллюстрировать напряженные и благородные страсти (Расин: Вообрази, Кефиза…); у Фурье гипотипоза демонстративна; он производит своеобразный анаколуф, сочетающий домашнюю мелочность примера с широтой утопического проекта. Вот в чем секрет забавных синтагм, столь частых у Фурье (как и у Сада), которые сочетают в одной-единственной фразе весьма амбициозную мысль с чрезвычайно пустячным объектом; отправляясь от идеи кулинарных конкурсов в Гармонии («еда как тезис»), Фурье не останавливается на сочетаниях синтагм странных и восхитительных, забавных и решительных, где пирожки (которые он так любил, называя мирлитонами) ассоциируются с в высшей степени абстрактными темами («44 системы пирожков», «печи с пирожками, анафематствованными Вселенским собором», «пирожки, принятые Вавилонским собором» и т. д.). Это именно то, что теперь можно называть пара-грамматизмом: имеется в виду взаимоналожение (при двойном прослушивании) двух языков, один из которых, как правило, исключает другой; переплетение двух классов слов, традиционная иерархия которых не отменяется и не выравнивается, но — что предполагает гораздо более подрывной эффект — является дезориентированной: Вселенский собор и система передают свое благородство пирожкам, пирожки передают свою пустячность Анафеме, внезапная зараза вносит смятение в язык как институт.

Трансгрессия, осуществляемая Фурье, заходит еще дальше. Пустячный объект, возводимый им на демонстративный уровень, очень часто является низким. Это превращение оправдано, так как Гармония высвобождает и преобразует в восхитительное благо то, что презирает Цивилизация («Если Воклюзская Фаланга собирает 50 000 дынь или арбузов, то для потребления будет насчитываться около 10 000, 30 000 будет вывезено, а 10 000 низших поделят между лошадьми, котами и удобрениями»: здесь мы находим то искусство перечислительной каденции, о котором мы только что говорили: фурьеристское перечисление — это всегда загадка наоборот: в чем разница между конем, котом и удобрением? Никакой, поскольку функция всех трех — поглощать дыни низшего качества). Так строится поэтика хлама, возрастающего благодаря гармонийской экономии (например, маринованные старые куры). Фурье очень хорошо знает эту поэтику: ему известны эмблемы хлама — стоптанная туфля, факел, клоака: целый эпизод из «Нового Мира любви» (VII, 362 sq.) воспевает подвиги новых Крестоносцев в сапожном деле и чистке обуви сапожной щеткой; их прибытие на берега Евфратской империи приветствуется великолепным фейерверком, «который завершился пылающим стоптанным башмаком, в нижней части коего читается надпись: да здравствуют благочестивые холодные сапожники!».

Конечно же, Фурье осознавал «смехотворность» своих демонстративных объектов (своей риторики)22: он прекрасно знал, что буржуа придают настолько большое значение иерархическому разделению языков, предметов и обычаев, что ничто, на их взгляд, нельзя равнять с преступлением порчи языка, и что достаточно сочетать благородное (абстрактное) слово с низким (обозначающим чувственный объект или мусорный предмет), чтобы обязательно разъярить их пыл собственников (хорошего языка); он знал, что все насмехаются над его никогда не лгущими дынями, над триумфом жесткой птицы и над долгом Англии, выплаченным в куриных яйцах. Однако же Фурье подавлял несуразность своих демонстраций известным тоном мученика (мученичество изобретателя). Тем самым к параграмматизму его примеров (переплетающих два взаимоисключающих языка, один из которых благородный, а другой пария) добавляется окончательная, бесконечно более головокружительная двусмысленность: двусмысленность этого высказывания. Где же Фурье? В изобретении примера (старые маринованные куры)? В негодовании, вызываемом у него смехом других? В нашем прочтении, включающем в себя сразу и смех, и защиту Фурье? Утрата темы в письме никогда не бывает более полной (субъект становится совершенно неуловимым), нежели в таких высказываниях, рассогласование которых происходит до бесконечности, при отсутствии стопора, по образцу игры в ладошки или в камень, ножницы и листок бумаги: тексты, «смехотворность» или «глупость» которых не имеют в качестве истока определенного говорящего и над которыми, следовательно, читатель никогда не может получить преимущество (Фурье, Флобер). «Бог, — говорит Фурье, — производит иронию столь же тонкую, сколь и рассудительную, создавая некоторые продукты, загадочные по качеству, как, например, дыню, созданную для того, чтобы невинно мистифицировать пиры, восстающие против божественных методов, будучи не в силах ни в каком смысле обмануть гастрономов, встающих на сторону божественного или общественного режима (намек на всегда существующую трудность распознать хорошую дыню, „плод столь коварный для Цивилизованных“). — Я не берусь говорить, будто Бог создал дыню исключительно ради этого коварства, но оно неотделимо от многочисленных способов употребления этого плода. Природа в своих расчетах никогда Не пренебрегает иронией… Среди свойств дыни — ироническая гармония…» (по существу, дыня является элементом некоего письма). Какой читатель может притязать на то, что осилил такое-то высказывание — присвоил его себе в качестве объекта смеха или критики, словом, дал себе урок? — да и во имя какого другого языка?

Фурье стремится расшифровать мир, чтобы переделать его (ведь как переделать, не расшифровав?).

Фурьеристская расшифровка исходит из самой трудной ситуации, заключающейся не столько в невыявленности знаков, сколько в их непрерывности. Есть высказывание Вольтера, которое Фурье непрерывно повторяет на собственный счет: «Но какая же густая ночь еще скрывает (вуалирует) природу?»; а ведь в вуали, в конечном счете, важна не столько идея маски, сколько идея скатерти. Еще раз: древнейшая задача логотета, основателя языка, состоит в том, чтобы без конца кроить язык: первая операция — «кусать» скатерть, чтобы впоследствии можно было ее стягивать (или тянуть на место).

Следовательно, в известной мере надо отличать расшифровку от раскроя. Расшифровка отсылает к полной глубине, к следам тайны. Раскрой отсылает к пространству отношений, к некоей дистрибуции. У Фурье расшифровка постулируется, но на, в общей сложности, второстепенных правах: она касается лжи и притворства цивилизованных классов: так обстоят дела с «тайными принципами» буржуазии, «которая начинает с того, что сто раз выпаливает ложь в своей лавке ради принципов свободной торговли. Поэтому буржуа послушает святую мессу, а возвратившись, трижды четыреста раз расскажет ложь, обманет и обокрадет тридцать покупателей ради тайного принципа торговцев: мы работаем не ради славы, нам нужны деньги» (VII, 246). Совершенно иное явление, обладающее совершенно иной важностью — раскрой — или, иначе, систематизация (приведение в систему); такое прочтение, являющееся существенным для фурьеристской работы, касается всей Природы (обществ, чувств, форм, природных царств) в том, что она представляет собой целостное пространство Гармонии — ведь человек у Фурье абсолютно инкорпорирован в мироздание, включая небесные светила; теперь это не изобличающее и умаляющее прочтение (ограниченное моральной ложью буржуазии), но прочтение возвышающее, интегрирующее, восстанавливающее, простирающееся до изобилия форм мироздания.

Является ли объектом этого второго прочтения «реальное»? Мы привыкли отождествлять «реальное» с остатком: «ирреальное», фантазматическое, идеологическое, словесное, изобильное — словом, «чудесное», на наш взгляд, маскирует «реальное», рациональное, инфраструктурное, схематическое; при переходе от реального к нереальному, на наш взгляд, присутствует (заинтересованное) производство экрана арабесок, тогда как при переходе от нереального К реальному — критическая редукция, алетическое23, научное движение, как если бы реальное было сразу и более тощим, и более существенным, чем надстройки, какими это реальное покрывают. Фурье, очевидно, работает над понятийной материей, складывание которой отрицает эту оппозицию и которая представляет собой реальное чудесное. Это реальное чудесное противостоит идеальному чудесному из романов; оно соответствует тому, что можно было бы назвать — как раз в оппозиции к роману — романическим. Реальное чудесное есть как раз означающее, или, если мы предпочитаем «реальность», то она маркирована по отношению к научному реальному своим фантазматическим следом. Но ведь категория, попадая в которую, начинает читаться это романическое, есть иероглиф, отличающийся от символа, подобно тому, как означающее может отличаться от полного, мистифицированного знака.

Иероглиф (его принципиальная теория дана в Théorie des quatre mouvements, I, 31 sq. et 286 sq.) постулирует формальное и произвольное соответствие (оно зависит от свободной воли Фурье; это идиолектальное понятие) между различными сферами мироздания, например, между формами (круг, эллипс, парабола, гипербола), цветами, музыкальными тонами, страстями (дружба, любовь, отцовство, честолюбие), породами животных, небесными светила ми и периодами социального филогенеза: почему эллипс — ортогональный иероглиф любви? Отчего парабола — ортогональный иероглиф отцовства? Между тем эта произвольность относительна совершенно так же, как и произвольность языковых знаков: мы полагаем, что имеется произвольное соответствие между означающим /груша/ и означаемым «груша», между неким меланезийским племенем и его тотемом (медведь, собака), потому что спонтанно (т. е. в зависимости от исторических и идеологических обусловленностей) воображаем мир в терминах подстановочных, парадигматических и аналогических, а не в серийных, ассоциативных и гомологических, словом, не в поэтических. Для Фурье характерно это второе воображение; для него основание смысла — не подстановка, а эквивалентность, равнозначная пропорциональной серии; подобно тому, как означающее груша или означающее медведь являются относительно мотивированными, если мы берем их в серии груша-слива-яблоня или в серии медведь-собака-тигр, так и фурьеристский иероглиф, избавленный от всякой однозначности, уступает языку, т. е. системе сразу и условной, и обоснованной. Иероглиф фактически подразумевает полную теорию смысла (а ведь слишком часто, доверяя словарной видимости, мы сводим его смысл к подстановке): иероглифы — говорит Фурье — группируются тремя способами: 1 по контрасту (улей/осиное гнездо, слон/носорог), это парадигма: улей маркирован продуктивностью, а у осиного гнезда этого свойства нет; слон маркирован длинными бивнями, а у носорога подобное свойство сводится к короткому рогу; 2 по союзу (собака и баран, свинья и трюфель, осел и чертополох): это синтагма и метонимия; данные элементы обычно употребляются вместе; 8 наконец, через прогрессию («ветвистые»: жираф, одень, лань, косуля, северный олень и т. д.): это, если не знать лингвистических классификаций, — серия, своего рода расширенная парадигма, состоящая из различий и соседств, которые Фурье превращает в сам принцип общественной организации, каковая, по существу, состоит в том, что в фалангу входят контрастные группы индивидов, связываемых между собой в каждой группе неким сродством: например, такова секта Цветочников, любителей разнообразных мелких цветов, противопоставленная секте Розистов, но сосуществующая с нею: серия — это, если можно так выразиться, актуализованная и синтагматизированная парадигма, и благодаря самому количеству ее термов она является не только жизнеспособной (тогда как семантическая парадигма подчиняется закону соперничающих и непримиримых противоположностей, которые не могут сосуществовать), но еще и счастливой. Прогрессия (серия) есть, пожалуй, то, что Фурье добавляет к смыслу (в том виде, как его описывают лингвисты), а следовательно, именно она разрушает произвольность. Почему, например, жираф в Ассоциации является иероглифом Истины (1, 286)? Идея, полностью притянутая за уши и, безусловно, неоправданная, если мы будем отчаянно пытаться найти какую-нибудь черту сродства или даже контраста между Истиной и этим крупным когтистым млекопитающим. Объяснение в том, что жираф включается в систему гомологии: в Ассоциации практическим иероглифом является бобр (из-за способностей к ассоциациям и строительству), а визуальным иероглифом — павлин (из-за веера его оттенков); между тем в той же серии, серии животных, необходима своего рода нейтральная ступень, нулевая ступень зоологической символики: это жираф, столь же бесполезный, как Истина в Цивилизации; отсюда же появляется и некий контр-жираф (сложный термин оппозиции): и это Северный Олень, от которого мы получаем всевозможные воображаемые услуги (в общественном порядке предусматривается даже создание нового животного, еще более экуменического, чем Северный Олень: и это будет Анти-Жираф).