Чтение онлайн

Возьмем — произвольно — отрывок из сценария Ржешевского:

«Один за одним на берегу знакомого нам голого обрыва, под тяжелыми тучами, на сильном ветре, над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем рвались тяжелые снаряды...

и горела знакомая русская изба.

А невдалеке от избы, на земле, на голой, лежал мужик умирающий, умоляющий окружавших его красноармейцев, просил:

— ДАЙТЕ ХОТЬ ПОДЫШАТЬ ЭТИМ ВОЗДУХОМ... Отползли, чтобы оставить в покое, от старика ребята-красногвардейцы...

пылала русская изба... лежал мужик умирающий... и умер...

Стащил с себя шапку у тела мужика красноармеец... лежал и полной грудью дышал мужик умирающий. Повернулся, лег на бок, спокойный, подложил руку под голову и, счастливый, упрямо в ответ своим взбудораженным мыслям на прощание что-то сказал...

пылала русская изба...

лежал один мертвый мужик на ветре ревущем... стонали, как обезумевшие, пулеметы красных...» («Двадцать шесть бакинских комиссаров»')

Такая вот манера письма... А вот еще два отрывка.

«Вкось пошли, над пургой, над головами, красные лоскуты, шапки полетели кверху под общий рев: плакала старомодная барыня, и жиденький, потерянный где-то у дальних ворот, зарокотал оркестрик — ту, страшную доселе, столько раз казацкими нагайками и залпами окровавленную песню.

—...Товарищи!..

— ...Пало проклятое... прогнившее... тысячи лет... насилия... рабства...

Выла Марсельеза, ветер вырывался из земли, плясал народом, шумел, как пламя, — и костенела, и леденела спина у Шелехова: все отдавалось в нем, как рыдание».

Есть нечто общее у этого отрывка с приведенным ранее отрывком из сценария Ржешевского: приподнятость, даже выспренность. Автор словно нагнетает эмоции в своем описании... Только это не Ржешевский, это отрывок из знаменитой в 20 — 30-е гг. повести Александра Малышкина «Падение Дайра»1. Как писал один критик, «по стилю повесть близка к героическому былинному повествованию». Но ведь и сценарии Ржешевского тоже можно определить как «героические былинные повествования»!

Или:

«... У облупленной стенки вокзала стоял потерявший в толпе мать пятилетний хлопец в ладном полушубчике и в отцовой, сползавшей на глаза шапке. Он плакал навзрыд, не переводя дыхания, плакал безутешным плачем и охрипшим, надоевшим голосом тянул:

— Тятенька, миленький...

Рявкнул паровоз, и у всех разом оборвались сердца. Толпа забурлила.

Перезвякнули буфера, и эшелон медленно двинулся.

С новой силой пыхнули бабьи визги.

Крики отчаяния слились в один сплошной вой. От которого, казалось, земля готова была расколоться.

Хлопец в полушубчике плакал все горше и горше. Левой рукой он сдвигал падавшую на глаза отцову шапку, а правою — с зажатым в кулаке растаявшим сахарным пряником — протягивал к замелькавшим мимо вагонам и, как под ножом, все кричал да кричал:

— Тятенька миленький... Тятенька миленький... Колеса отстукивали версту за верстой, перегон за перегоном.

На Ригу, Полоцк, Киев и Тирасполь, Тифлис, Эривань катили эшелоны2.

Так написан один из начальных эпизодов романа Артема Веселого «Россия, кровью умытая».

То есть вполне очевидно, что А. Ржешевский рассматривал киносценарии как произведения литерату

1 Малышкин, А. Севастополь. Падение Дайра / А. Малышкин. М, Правда, 1990. С. 294.

ры. Такие же, как любые эпические произведения, но, естественно, предназначенные в первую очередь для кинематографа.

И тут позволю себе высказать — с моей точки зрения вполне достоверную — гипотезу.

Историки кино, говоря об эмоциональном сценарии, замыкаются в рамках этой самой истории. Они не выходят за пределы эволюции кинематографа, они отрывают целый вид литературы — киносценарии — от самой литературы. Достаточно почитать статьи и книги наших киноведов и кинокритиков лет минувших и нынешних, чтобы убедиться в этом.

Но ведь нет, видимо, нужды доказывать родство стилей Александра Ржешевского и Александра Малышкина, Ржешевского и Артема Веселого и многих других писателей того времени. Это родство при всем разнообразии писательских индивидуальностей было весьма ощутимо, и заключалось оно прежде всего в их одинаковом отношении к описываемым событиям — к революции и Гражданской войне. Кровь, грязь, страдания, человеческие трагедии этих событий оправдывались — с точки зрения тогдашних советских писателей — величием и высшей справедливостью цели, ради которой и совершались революция и Гражданская война. Да, творчество каждого писателя было индивидуально, но в то же время они — вольно или невольно — следовали общему для них Стилю Эпохи.

Александр Георгиевич Ржешевский был писателем (плохим или хорошим — отдельная тема), писателем своего времени, и, как писатель определенного направления, в сущности, не мог писать иначе. Его сценарии не могли не быть «эмоциональными», потому что, судя по всему, он — опять же, неважно, вольно или невольно — относился к своему сценарному творчеству как к литературному. Если бы «Двадцать шесть бакинских комиссаров» или «Бежин луг» или любой другой сценарий он задумал как повесть или рассказ, то, вероятнее всего, Ржешевский писал бы их все в той же стилевой «эмоциональной» манере.

Мне кажется, и апологеты (они, увы, появились, когда в них особой нужды не было), и ниспровергатели сценарного творчества А.Г. Ржешевского в силу профессиональных пристрастий совершали (и продолжают совершать) одну ошибку: они отрывают предназначенные для кинематографа сценарии от литературного процесса того времени, когда сценарии создавались. Между тем главная заслуга А.Г. Ржешевского и его единомышленников в том и состоит, что они утвердили сценарное творчество как полноправную разновидность творчества литературного, с литературой неразрывного.

Напомню, АГ. Ржешевский большинство своих киносценариев написал в пору немого кино. Однако споры вокруг его творчества продолжались и тогда, когда фильмы стали звуковыми. Одним из убежденных сторонников эмоционального сценария был известный в свое время драматург В. Вишневский. В частности, по его сценарию, написанному в «эмоциональной» манере, был снят режиссером Е. Дзиганом фильм «Мы из Кронштадта», который все историки киноискусства относят к классике советского кинематографа. В том же ключе В. Вишневским была написана пьеса «Оптимистическая трагедия», поставленная чуть ли не всеми советскими театрами. В 60-е гг. по этой пьесе режиссер С. Самсонов создал свой, может быть самый значительный, фильм (с тем же названием).