Чтение онлайн

Я любил… не стоит в старом рыться.

Больно? Пусть… живешь и болью дорожась.

Я зверье еще люблю — у вас зверинцы

Есть? Пустите к зверю в сторожа.

Я люблю зверье. Увидишь собачонку —

Тут у булочной одна — сплошная плешь, —

Из себя и то готов достать печенку.

Мне не жалко, дорогая, ешь!

А вот и от автора: «Так Вася Саенко, дитя технического века, впервые самостоятельно дошел до этой важной мысли. Жаль, что обстоятельства не позволили Васе додумать ее до конца. Хочу надеяться, что она не ускользнет, не забудется, а пустит корни в сознании мальчика и потом прорастет. Хочу верить, что так и будет».

Если не считаться, вернее, если отвлечься от реальной хронологии событий и чередования поколений и прибегнуть к «монтажу» нравственного опыта и социальной динамики психологий, то можно было бы сказать, что Семен Медведев и есть додумавший до конца свою мысль Вася Саенко. А перекличка, взаимная поддержка романа и повести все углубляются и крепнут. Точно так же можно себе представить вышедшего на пенсию Угарова — на ином, конечно, уровне, но по сути это одно — в роли Егора Грачева, или, скажем, Базанова, хозяина Принца, исповедующего универсальную мудрость — «собака должна быть злой, доброй собаке — грош цена» — и готового выстрелить из своей двустволки в целующуюся у калитки его, базановского особняка влюбленную пару: «Ружье, как всегда, на ночь заряжено крупной дробью. Но стрелять… Был бы какой-нибудь другой параграф УК о самообороне, тогда бы не задумываясь, сразу из двух стволов. До последнего патрона».

А вот что поведал о своем комбате еще тогда, на фронте, в том марте сорок второго, Медведеву ординарец Угарова Мощенко: «Шутя он как-то сказал: я, говорит, Мощенко, после войны в ночные сторожа пойду. Буду какой-нибудь галантерейный магазинчик караулить. Не работа, говорят, а мечта: и при оружии, и место тихое». А Медведев не ответил, но подумал, что это «тихое, безобидное место при таком стороже станет опасным и страшным… он непременно в какой-то момент начнет стрелять, тот тихий сторож. Без предупреждения начнет стрелять. В упор. В прохожих».

Да, не только рвачи и спекулянты, растратчики и расхитители, являются антиподами нашего общества, но вместе с ними и все эти зловещие угаровы, грачевы и базановы, в разной мере, но с равновеликой убежденностью в своей непогрешимости, исторгающие из себя миазмы бесчеловечности, бездуховности, ненависти и жестокости, да еще святотатственно выдающие эту смрадную отсебятину за нормальный продукт исторического, социального, гражданского и человеческого прогресса. Но не выдать себя ложному солнцу за истинное. Не узурпировать Антиистории прав Истории, не схватить Мертвому Живого. И не прикинуться Серому Волку Бабушкой даже перед малой наивной Красной Шапочкой. Гарантией этому сама жизнь, ее человеческие основы и ее заповеди. И человек должен лишь —

…не единой долькой

не отступаться от лица,

но быть живым, живым и только,

живым и только, до конца![2]

Или, как сказано в современном инобытии этого поэтического императива:

Мне нравится, что Жизнь всегда права,

Что празднует в ней вечная повадка —

Топырить корни, ставить дерева

И меж ветвей готовить плод подарка.

Пребуду в ней до края, до конца,

А пред концом — воздам благодаренье

Всем девочкам, слетающим с крыльца,

Всем людям, совершающим творенье.[3]

Недаром был так разгневан и уязвлен в глубочайших своих убеждениях все тот же Угаров, навестив после войны своего бывшего фронтового «подшефного» Мощенко, зажившего нормальной человеческой жизнью — с женой, детьми, работой, — и, задав ему вопрос: «Ну, на что ты, скажи мне, жизнь свою растрачиваешь?» — получил в ответ: «Жизнь на жизнь растрачиваю, а на что ж еще!»

Много людей участвуют в жизни, разных людей. Но уродам — социальным и нравственным — противостоят не только Топорковы и Медведевы, Николаи Павловичи и Васи Саенко, но и вот такие, не задающие себе в слишком обостренной форме драматических вопросов, просто по натуре своей «растрачивающие жизнь на жизнь», как этот Мощенко и машинистка Лида из «Синего на желтом» или славная продавщица Клава из «Обиды Егора Грачева»… Жизнь всегда права… А Магнитофонщица из романа (так и просилось начертать это слово с большой буквы!) — образ поистине и эпической и символической силы, образец того, как за позой, которую диктует профессия, может и должна властно трепетать все та же живая, земная, непобедимая и неистребимая жизнь!..

Но я бы соврал читателю и обеднил бы и роман и повесть Фейгина, если бы пытался создать впечатление, что Угаров или Грачев — лица, сатирически изображенные, то есть разоблаченные автором резким и «одноцветным» приемом осмеяния-сарказма или бичевания-гротеска. Это далеко не так. Оба лица так же реальны и реалистичны, как и противостоящие им нормальные или романтичные в своей тяге к высшим нормам персонажи этих произведений. Двуликость не исключает многомерности. И это, наверное, самое страшное. Достаточно вспомнить отношение к Угарову чудесной медсестры Нины или угаровскую самозабвенную любовь к дочери, да и саму неодноплановость взаимоотношений Угарова и Медведева в их послевоенных встречах…

И тут мне хотелось бы — пусть вскользь — сказать нечто о самой повествовательной форме Фейгина, тяготеющей, при всей новизне общей художественной структуры его вещей, к рассказу от первого лица, столь характерному для определенного потока русской прозы XIX века. Это в известной мере гоголевско-достоевская (но не только) повествовательная стихия — с многочисленными авторскими отступлениями, лирическими пассажами, стилизованной рефлексией, своего рода «говорениями» персонажей и рассказчика; это, вместе с тем, соседствующие с монологами пространные диалоги, построенные почти по законам драматургии; это и скупость описаний — пейзажей и портретов, — когда все эти внешние черты и признаки фона, среды и облика персонажей выявляются и складываются в целое лишь в конечном итоге, в процессе самого действия, монолога или собеседования, из чего главным образом и соткана ткань фейгинской прозы. Не живопись, а музыка речи, не изображение, а высказывание, не пластика картины, а диалектика сюжета, диалектика раздумий и спора, спора, спора — с противником, с товарищем, с самим собой. И еще один фермент искусства прошлого века, питающий и облагораживающий современную прозу мастера наших дней, — чистота и прозрачность помыслов — и автора и его любимых героев, — то, что в старину называлось идеализмом (не в философском, конечно, а в житейско-психологическом значении этого слова). Но не прекраснодушная маниловщина, а истинно прекрасное и благородное «донкихотство», порою осложненное своего рода «гамлетизмом». Такая манера письма и повествования создает возможность более прямого, непосредственного выявления чистоты и непосредственности самой человеческой натуры, подчеркивает недвусмысленность социально-нравственного «тона», «делающего музыку» в прозе Фейгина. Баланс между идеалом и реальностью, между «землею» и «небом», — вот та мера, которая делает прозу Фейгина столь притягательной.

А вот еще один вариант движения и преображения души человеческой. Это стоящая как бы особняком в этой книге повесть «Бульдоги Лапшина». Но именно «как бы», ибо сгусток, замес, узел этических задач и решений, данных в этой повести, глубочайшим образом роднят ее с соседями по книге. Ответственность человека, художника, артиста перед своим делом, искусством, перед людьми и перед судом своей же совести — вот перекресток, где сходятся все три фейгинских произведения. Мне уже приходилось в свое время писать о «Бульдогах Лапшина»; мнение мое о повести с тех пор лишь утвердилось, подкрепленное таким веским аргументом, как написанный вслед за нею роман, и я лишь могу в этом кратком предисловии повторить суть своих суждений и размышлений по ее поводу.

…Умер главреж театра Лапшин. И режиссер того же театра Демин, естественно, переживает эту смерть. Два часа этих переживаний — дома, по дороге к дому покойного и, наконец, в его квартире — составляют, так сказать, сюжетно-ситуационный фон, на котором ведется художнический поиск и анализ темы, проблемы, смысла и самой реальности, вызвавшей к жизни повесть. Смерть Лапшина обнажила и обострила весь комплекс взаимоотношений — творческих, деловых, личных, — существовавших до этого в театре. Вся эта ретроспекция аналитически тонко поведана и показана нам через смену состояний и раздумий Демина. Но кроме ретроспекции, как ее продолжение и порождение, возникает и мысленное, воображаемое движение вперед, в завтрашний (уже сегодняшний!) день. И тут с подлинной психологической достоверностью и, если это можно применить к внутреннему монологу и «потоку сознания», с точной и яркой пластичностью показаны два «путешествия» Демина — к давно желанной вершине театральной карьеры, к «деминскому театру», к развороту и размаху его деятельности в роли нового главрежа, со всеми дерзкими прожектами и относительно кадров, и касательно репертуара, не говоря о будущем, «деминском» лице театра вообще, и путешествие обратное: исподволь созревающие догадки, ощущение, чувство, мысль, сознание своего несоответствия условиям, требованиям, цели и смыслу этого «взлета», возвращение на землю, на почву трезвой самооценки, честного и объективного «огляда» вокруг, вплоть до беспощадного по отношению к себе признания, что главрежем, конечно же, должен стать молодой Логинов, два часа назад именовавшийся Деминым про себя не иначе, как мальчишкой. Этот путь, «туда» и «обратно», «вверх» и «вниз», показан автором не как история «величия и падения» Михаила Демина, а как бы наоборот, ибо величие оказывается «совместным» только с правдой, с честностью, с данным, конкретным проявлением человеческого достоинства. Падение Демина едва не началось и могло совершиться, если бы он, хотя бы про себя, в своих мыслях закрепился «там», «наверху». Величие его состоялось, когда он назвал себе имя Логинова. В повести здесь поставлена точка. Но мы знаем — канон эгоистической, деспотически самоуверенной, самовольно жестокой, я бы даже сказал — «угаровской» психологии и натуры нарушен: возникло, началось движение души в сторону духа. И это грядущее обновление, возрождение человека и артиста, труженика, это уже «стартовавшее» творческое поведение может обернуться самыми прекрасными своими гранями, ликами, «взлетами». Демин победил. И торжествует суд совести. Жизнь всегда права. К этому следует добавить, что вкратце, вчерне изложенная нами проблематика повести Фейгина куда более глубока и объемна, чем ее воплощение на данном материале жизни театрально-артистической среды.