Чтение онлайн

Эти тексты совмещают в себе четкое представление об условиях, управляющих повествовательными техниками художественного произведения, с ностальгическим желанием прикоснуться к порождающей силе истоков и начал. Постоянно подчеркивается необходимость композиции, артикуляции разнородных элементов: «Всякий художник, по сути, есть Homo faber, который умышленно, деятельностью своего духа достигает «желанной, продуманной и систематической отрешенности», которая, так же как и естественная отрешенность, позволяет ему соединять разнородные элементы. Мы открыто признаем, что подобное сочетание и обрамление достигается с помощью «приемов» и «фокусов»» [61] . Но вслед за необходимостью композиции в конце концов совершенно иная необходимость утверждается как подлинно писательский проект: восстание против искусственности псевдонепрерывного повествования, зная, что рассказ на самом деле есть результат разрыва между настоящим и предшествовавшим миром, писатель способен выбрать вместо этой искусственности совершенную пассивность. Он отдается интуитивному присутствию момента и, влекомый глубоким течением, которое смешивает прошлое с настоящим, объект с субъектом, присутствие с дистанцией, стремится достичь более фундаментальной непрерывности, которая есть непрерывность источника, самого творческого импульса.

С помощью акта забвения, забывающего, подобно Прусту, бесчисленные идеи и воспоминания, которые ему приносят чувства, или вверяя себя нашим чувственным восприятиям (Бергсон называет это симпатией), мы способны узреть, что есть в нас такого, что так же существует и во внешнем мире. В романе мы грезим, и постановка, по сути, оказывается единственным персонажем. Затем образы и мы сами оживаем. Мы не течем и не тонем. Мы оживаем в самом сердце вселенной, и вселенная — это все, что существует. Мы сами исчезли. Отношения между вещами становятся тонкими, как неуловимые тени, свет ослабевает и льется едва уловимой струйкой. Все изменяется. Ничто не находится за пределами понимания, поскольку сама идея понимания, необходимость выражения, исчезла. Это почти как акт веры, о котором нам неизвестно, принадлежит ли он нам или природе. Все изменилось, но мы даже не подозреваем об этом, поскольку, захваченные изменением, мы сами стали переменой, и не осталось никаких точек соотнесения. Время и пространство стали одним. Единый импульс несет все вещи к конечной цели, недоступной нашему знанию.

Сила интонации свидетельствует, что подобные пассажи выражают подлинно духовные переживания, выходящие далеко за пределы сиюминутных влияний или интеллектуальной моды. По истечении более чем сорока лет бергсоновский зной терминологии может показаться малопонятным, как и попытки приспособить эстетику к практическим задачам в романе, опубликованном Пуле примерно в то же время [62] . Однако нам нужно запомнить этот ход как проявление одной из постоянных, вновь и вновь возникающих на протяжении всей работы тем.

Возможно, ошибочно говорить здесь о пассивности. Совершенная пассивность предполагала бы полное отсутствие пространственного и временного измерения в универсуме, одновременно и бесконечном и хаотичном, сравнимом с «neutralite identique du gouffre», о котором Малларме говорит в Un Coup de Des. Исчезновение всех «точек референции» в тексте Пуле не выражает совершенно недифференцированного переживания реальности. Применение им таких терминов, как «интенция» или «elan», сохранение телеологического словаря указывают, что пассивность не есть расслабление сознания, но скорее награда, которую сознание получает за способность совпадать с истинно изначальным движением. В таком случае можно говорить о подлинной отправной точке, взамен фальшивой точки отсчета, на которую претендуют романисты, на деле остающиеся в зависимости от скрытого присутствия предшествующих событий.

Различные формы этого фундаментального искушения появляются в критике и литературных произведениях Пуле вплоть до опубликования в 1949 году первого тома Etudes sur le temps humain. Времени отводилась особая роль уже в статье 1924 года, оно появляется в качестве приема, с помощью которого «классические» романисты скрывали искусственность иллюзорной непрерывности: «Вероятно, нет романов более однородных, более плавных в своем течении, чем романы классические. Этим они, возможно, обязаны некоему третьему фактору, который искусственным образом устраняет антиномию между пространством и длительностью. Этот фактор — время, совершенно искусственный сам по себе и все же естественный продукт нашего ума.» Убеждение, что время есть маска, которой человеческий ум способен закрыть лицо реальности, никогда больше не было выражено в такой непосредственной форме. Но осталась еще одна константа мышления Пуле. У него всегда сохранялась антиномия между временем и длительностью, которая по сути является одним из проявлений напряжения между началом (источником длительности) и центром (местом артикуляции времени).

В спокойной бергсонианской статье 1924 года о времени говорится как о низшей форме пространства и искусственном создании духа. И до первого тома Etudes sur le temps humain не было достигнуто более глубокого экзистенциального смысла. Оптимизм раннего текста, акт веры, позволяющий Пуле говорить о творческом импульсе как о спонтанном акте левитации («мы не течем и не тонем»), просуществовал недолго. Позднейший текст мрачнее по своему тону; возможно, опыт романиста, столкнувшегося с внутренними трудностями жанра, двойственность которого он так хорошо понимал, сказался на этой перемене настроения. Какова бы ни была причина, в тот самый момент как Пуле нашел форму и метод, которые могли позволить развиться его критическим способностям в полную силу, счастливое соответствие между движениями духа и мира нарушилось. На смену ему пришло чувство, лучше всего выраженное цитатой из Nicole, вставленной во введение к Etudes sur le temps human «Мы подобны птицам, рожденным, чтобы летать, но бессильным и оставшимся без движения, им невмоготу стоять на одном месте, поскольку им не хватает чего-то упругого, что поддерживало бы их, и не достает сил и энергии, чтобы преодолеть тяжесть, влекущую их вниз» [63] . Пуле, по-видимому, испытывает то же чувство и находит его у большинства писателей, к которым он обращается в своем исследовании, со все возрастающей негативностью по мере продвижения по интеллектуальной истории Запада от средних веков до наших дней. Пробуждение сознания всегда связано с осознанием хрупкости нашей связи с миром. Cogito, в мышлении Пуле, приобретает форму пробужденного чувства радикальной хрупкости, которое есть не что иное, как субъективное переживание времени. Однако нельзя забывать, что это не изначальное, а производное чувство, соответствующее направленности на полное совпадение с началом вещей. Чувство хрупкости и случайности — это настроение сознания, задающегося вопросом о начале своего движения.

Этим объясняется, почему эмоции, сопровождающие cogito, — тот факт, например, что оно переживается как чувство счастья или страдания — не так уж и важны. Некоторые писатели исходят из состояния счастья. Для Руссо, например, начальный момент восприятия, момент, в котором «природное состояние» его теоретических работ проектируется на более широкий исторический уровень, является совершенно позитивным: ".в состоянии чистого восприятия, которое есть в то же время и чистая активность, и ощущение существования, человек совершенно счастлив. В нем нет никакого напряжения: он наполняет универсум и универсум наполняет его. Это спокойствие, состояние гармонии с самим собой, которая есть также и гармония с природой, определяет единственно истинное счастье, единственную полноту, которую можно назвать абсолютной.» [64] То же справедливо и в отношении современного писателя Жюльена Грина:

В романах Жюльена Грина, несмотря на мрачную и тревожную атмосферу, всегда наступает момент, в котором сознание и счастье, самосознание и ощущение мистически соединяются в некотором переживании, являющемся отправной точкой, апогеем или даже развязкой всей истории. Неожиданно, и почти всегда без внешней причины, его персонажи буквально пробуждаются к состоянию блаженства. И обретая счастье, они также обретают самих себя. Неожиданно они оказываются захвачены «беспричинным счастьем, берущимся ниоткуда и колышущим их души, как ветер колышет деревья» [65] .

Другим, напротив, то же пробуждение сознания может причинять сильную боль. Так, для Марселя Пруста ".первый момент не является моментом полноты или силы. Человека не захватывают его будущие возможности или сегодняшние реалии. Его чувство пустоты вызвано не чем-то, чего не свершится в будущем, но провалом в прошлом, чем-то, что больше не существует, но не тем, чего еще нет. Это похоже на первые минуты бытия того, кто все потерял и утратил сам себя, как если бы он уже умер» [66] . То же чувство «le neant des choses humaines» [67] (Руссо), в несколько иной форме, является отправной точкой для Бенджамена Констана:

Первоначальный мотив Бенджамена Констана, угрожающий превратиться в перманентное условие, — это отсутствие всякого желания связывать себя с жизнью. У человека нет того, то называют raison d'etre [68] . Человеческое существование не имеет смысла, и он не способен придать ему хоть какой-нибудь. Все предрешено с самого начала самим фактом его смертности. Вся его жизнь определена событием, знаменующим ее кончину. Смерть и только смерть дает смысл жизни — и смысл этот полностью негативен [69] .

Изначальное настроение, позитивное или негативное, — это ощутимый симптом изменений, происходящих с духом, когда он решился на то, чтобы постичь или заново открыть то место, откуда он берет свое начало. В обманчивой устойчивости повседневного сознания, которое в действительности является лишь неким оцепенением, новый взгляд заставляет неожиданно проснуться, ввергая нас в непрерывность подлинного движения. Пуле указывает на то, какой смысл во Франции восемнадцатого века вкладывали в слово движение — спонтанная эмоция [70] . Его «отправная точка», пережитая как особое сильное эмоциональное напряжение, изначально есть изменение, дискретный сдвиг от одного состояния сознания к другому. Она не является для него ни приведением в движение некоей субстанции, до того пребывавшей в статическом состоянии, ни движением творения, в котором ничто становится чем-то; скорее, она есть переоткрытие перманентного и предсущего движения, устанавливающего основание всех вещей. Более четко этот аспект своей мысли Пуле часто формулирует, обращаясь к писателям восемнадцатого века. К примеру, в статье об аббате Прево, где ключевой термин (перерыв постепенности) определяется во всей его насыщенности: