Чтение онлайн

Треплева предавали все, но с особым пристрастием режиссер решил вглядеться в Нину Заречную, которую иг­рала Ольга Яковлева. Он встретился с ней впервые на сцене Ленкома и открыл ее Москве в пьесах Радзинского и Арбузова. Открыл ее несравненный голос, хрупкую неж­ность и обольстительную откровенность, страстность и ост­роту реакций. От роли к роли он лепил ее образ и облик, сотворив лирический центр всех своих важнейших театраль­ных композиций. Ольга Яковлева открыла его искусству до­селе неведомый мир желаний, страданий, порока, любви. Он прикоснулся к «роковым страстям», которые с той по­ры стали питать его спектакли.

В Нине Заречной режиссер обнаруживал неодолимое же­лание славы и карьеры, которые делали ее главной пре­дательницей Треплева. Ее изящная, будто точеная фигур­ка появлялась в начале спектакля на дощатом помосте тре- плевского театра. На всякий случай чуть отстраняясь от тек­ста «декадентской пьесы», стоя на коленях у края помоста, она произносила монолог о людях, львах, орлах и куропат­ках. Юная и обольстительная, она кокетничала с этим тек­стом, рассчитывая не столько на воспаленного автора пье­сы, сколько на столичных знаменитостей. Она была с ними в заговоре. Когда Треплев убегал, опозоренный непонима­нием, Нина соединялась с «публикой»: гениальный и за­комплексованный юноша ее уже не интересовал. Ее инте­ресовал Тригорин. Сцену с беллетристом она проводила с поразительным женским шармом. Она не вникала и даже не вслушивалась в излияния Тригорина — Александра Шир­виндта, в его «муки слова». Она вела свой сюжет, свою иг­ру, нацеленную и острую. Она обольщала писателя. В фи­нале этой сцены Эфрос подарил актрисе замечательный бессловесный номер: Нина хватала в руки тонкое гибкое удилище и начинала им рассекать воздух с необыкновен­ной яростью и бушующим темпераментом, который манил и обещал невиданные чувственные утехи. Ошеломленный зал Ленкома наблюдал, как в этой провинциальной куколке просыпается хищница, рядом с которой Аркадиной нече­го делать.

Эфрос наказывал Нину страшным финалом — болез­нью, театром в Ельце, который был достойным заверше­нием предательства художника. Ее вина перед Треплевым была непоправимой.

«Чайка» вызвала возмущение. За Чехова стали заступать­ся и произносить все то, что произносится в таких случаях. Эфрос не протестовал. Спустя некоторое время он даже вы­ступил со статьей, в которой критиковал свой способ диа­лога с Чеховым с такой остротой, как никто из его крити­ков. Он писал тогда о том, что с пьесы слетела поэтическая пыльца, без которой нет Чехова, что современным акте­рам трудно играть «Чайку», потому что их внутренний опыт чудовищно сужен — отсюда эти коммунальные интонации, ссоры и вопли, от которых бы надо избавиться, да как уй­ти от самих себя. Он писал и о том, что нельзя запугивать артиста, нельзя вручать ему классическую роль и предупре­ждать при этом, что это нечто вроде бриллиантового гло­буса, который если разобьешь, то не расплатишься во всю жизнь. Он защищал право на свободное художественное вы­сказывание, хотя совсем не обольщался тем, что откры­лось за этой свободой41. Через несколько лет он скажет, что нервозность его артистов в первом чеховском спектакле бы­ла следствием обостренной восприимчивости бедной на­туры. Вероятно, это был один из самых беспощадных ди­агнозов, относящихся не только к чеховскому спектаклю, но и к судьбе его театральной генерации.

Он искал все новых резонаторов для своей боли. «Обэф- росив» Чехова, он приступил к булгаковскому «Мольеру», который был, конечно, гораздо более подходящим мате­риалом для тех чувств, что владели режиссером. Пьеса о «бедном и окровавленном мастере» не игралась с 1936 го­да, с того времени, когда ее запретили во МХАТе. На ней лежал мрачный отсвет запрета, который соединялся с от­светом судьбы Булгакова, замученного молчанием. Сюжет с запретом «Тартюфа», взаимоотношения Мольера с Лю­довиком, темы мольеровского театра, наконец, его запу­танная личная жизнь — все это стало для Эфроса чем-то вроде эмблемы жизни Художника вообще. В начале 70-х он сделает для телевидения фильм «Несколько слов в честь господина де Мольера» и пригласит Юрия Любимова сыг­рать роль автора «Тартюфа». Эффект был ожидаемым. Судь­бы артистов разных эпох наложились друг на друга, об­наружив вековое комедиантское братство. Мольеровскую ситуацию они разыграли с такой тонкостью и профессио­нальным пониманием, с каким плотник понимает своего собрата плотника. Дороги, которые выбрали в искусстве Эфрос и Любимов, могли быть и были совершенно разны­ми, но исход был один. Можно было «бороться» и «про­тестовать», можно было «не бороться» и «не протестовать», финал был заранее известен. Достаточно было быть Мас­тером, чтобы обречь себя на крестную муку.

В булгаковском «Мольере» был избран едва ли не самый опасный путь. Художник для спасения своей пьесы готов был стать илотом, лизать сапоги хозяина и унижать себя как самая последняя тварь. Станиславскому этот мотив очень не нравился в пьесе, он хотел видеть гениального Мольера, который сражается с королем. То был спор в гра­ницах времени: власть, которая установила для художни­ков режим извивающихся червей, на сцене разрешала и ка­нонизировала только образ сражающегося художника.

Эфрос пошел еще дальше Булгакова в нежелании герои­зировать «обольстительного и лукавого галла». Драматург, описывая гримуборную Мольера, предлагал в первой же ремарке большое распятие, а под ним крупными буквами надпись: «Комедианты господина». Эфрос к этому добавил свою деталь: на распятом была еще театральная маска, а по бокам, замещая библейских разбойников, висели два «распятых» театральных костюма. Таким образом достига­лось двойное освещение сюжета: не только Христос ста­новился комедиантом, но и комедиант становился Христом. «Распятые» костюмы висели по всей сцене, как бы тира­жируя основную тему. Порталы художники Виктор Дургин и Алла Чернова украсили карабкающимися обезьянами: ре­альная деталь декора мольеровского дома в Париже при­давала всему сюжету трагикомическое освещение.

Да, это был не только не борющийся Мольер, но даже не желающий бороться. Не способный бороться. В мертвой тишине он появлялся за кулисами, где его ожидали испу­ганные актеры. «Комедианты господина» дрожали, потому что Господин сидел в королевской ложе. Задворки Пале Рояля и кучка испуганных артистов напоминали рецензенту спектакля группу беженцев, приютившихся на глухом по­лустанке. Мольер выходил со сцены в темень закулисья, схватившись за сердце, требовал воды, коротко, резко. «Его освежали, как боксера между раундами»'12,— подметит Алек­сандр Асаркан в своем портрете спектакля, опубликован­ном спустя четверть века. Это был Мольер неприятный, вспыльчивый, истеричный, обманутый женщиной. Своим негероизмом он даже производил отталкивающее впечат­ление, вроде того, какое производил иногда на трибуне картавящий, трудно говорящий и астматически дышащий Андрей Сахаров (именно в год премьеры «Мольера» ака­демик выйдет из своего «убежища» и начнет проповедь на весь мир).

Истина редко говорит блестящими устами, она любит укрываться в рубище и быть косноязычной. На фоне Молье­ра ленивый, вальяжный и остроумный Людовик — Алек­сандр Ширвиндт выглядел неотразимо солнечно. Эфрос смело пользовался «обратными красками». Он доводил свою тему до предельного эмоционального накала, требуя от ис­полнителя Мольера обнажить кровоточащее сердце. Пер­вый и лучший исполнитель Мольера, Александр Пелевин, делал это сильнее всех.

Режиссер проводил своего героя через все мыслимые и немыслимые унижения, среди которых едва ли не самым коварным было унижение женщиной. Арманду Бежар, юную героиню мольеровской труппы и, по булгаковской версии, тайную дочь автора «Тартюфа», играла, естественно, Оль­га Яковлева. Многоликая душа театра, казалось, была во­площена в этом изящном ангелочке, порхающем среди «распятых» костюмов. Тема комедиантства, его изначаль­ной двуликости, которая была намечена в «Чайке», тут по­лучала особо острое выражение. Мольер знал, что напиток отравлен, но пил его с неизъяснимым наслаждением.

Звучал в «Мольере», и очень явственно звучал, еще один личный вопрос современного режиссера: а стоит ли «Тар­тюф» и вообще искусство таких унижений, на какие ре­шился автор запрещенной пьесы? И можно ли, так уни­зившись и изолгавшись, достичь той цели, которую ты преследуешь? «Что же еще я должен сделать, чтобы дока­зать, что я червь? — в прострации в пустоту выкрикивал Мольер, обращаясь к невидимому золотому идолу.— Но, ваше величество, я писатель, я мыслю, знаете ли, я про­тестую». Тот же А.Асаркан комментировал это ключевое ме­сто спектакля следующим образом: «Но вы же видите, что он уже НЕ писатель, что он НЕ мыслит, что он бредит, да, но НЕ протестует»43.

Мольер умирал на сцене, гасли свечи, актеры собира­ли костюмы, снимали своих распятых двойников со сте­ны, укладывали в сундуки. Надо было куда-то съезжать из королевского театра. Финал «Мольера» нагадывал и накли­кал крупнейшую перемену в эфросовской судьбе. Так это бывает у комедиантов — собственная жизнь вышивается по канве тобой же сочиненных сюжетов. Так было у Мольера, так было у Булгакова, так это случилось и у современного режиссера.

Вскоре после премьеры «Мольера» Анатолий Эфрос был изгнан из Ленкома. Злую роль сыграли внешние силы, к ним присоединились силы внутренние, собственно театральные. Он был, конечно, никудышным руководителем, одних ак­теров баловал, к другим относился с презрением, не да­вал им работы, не занимал в своих спектаклях. Механизм лицедейской природы, представленный в булгаковском Муарроне, сработал и на этот раз: Муаррон на сцене пре­давал Учителя, а ленкомовские муарроны в жизни парал­лельно сочиняли доносы на Эфроса, который не имеет пра­ва руководить Театром Ленинского комсомола. В каком-то смысле они были правы: ни к Ленину, ни к Комсомолу ис­кусство Анатолия Эфроса отношения не имело. Юрий За­вадский, Олег Ефремов, Юрий Любимов куда-то ездили, что-то объясняли, Любимов грозился выложить партийный билет на стол (как если бы шут грозился скинуть свой кол­пак с бубенчиками). Ничего не помогло. Театр Эфроса был уничтожен. Ему позволили только «забрать костюмы»: де­сять его артистов ушли вместе с ним в Театр на Малой Бронной.

По странной прихоти судьбы они приютились в здании того самого Еврейского театра, в котором Соломон Ми- хоэлс играл своего Лира, разделял королевство, учился понимать мир, пока не был раздавлен колесами грузови­ка, настигшего его в Минске (то был какой-то изыск по­лицейского ведомства, подобравшего актеру именно такую смерть).

На дворе стоял 1967 год. Уже отправились в мордовские лагеря Андрей Синявский и Юлий Даниэль, уже Александр Солженицын решился на открытую борьбу с могучим «ду­бом». На ладан дышал «Новый мир». На сцене Таганки по­гибали пять Маяковских, на сцене «Современника» обсу­ждали тему «красного террора». Эфрос был художником, и только художником, и ответил на вызов времени, как по­добает художнику. Сосланный на Бронную, он немедлен­но начал репетировать «Три сестры».

Вероятно, в памяти каждого человека, не чуждого сце­ны, есть спектакль, который завязывает его чувство теат­ра. Вот таким спектаклем для меня и, смею думать, для многих людей моего поколения стали эфросовские «Три се­стры». Помню пустую сцену, задник с черными нарисован­ными деревьями с пустыми птичьими гнездами. Помню странное дерево-вешалку в центре сцены с золотистыми железными листьями, огромную тахту, граммофон, рояль и еще часы без стрелок, выдвинутые на просцениум. Пом­ню зеленую гамму всей сцены, будто обтянутой в военный мундир. Это можно было разглядеть спокойно, еще до то­го, как началось действие. А дальше — «зона турбулентно­сти», как предупреждают в самолете, когда он начинает кувыркаться в мощном воздушном потоке высоко над зем­лей. Сердце замирает и «сосет под ложечкой». Так сошлось все в том спектакле: острое чувство боли, воспоминание о прошлом и будущем, которое вдруг открылось через Че­хова, наконец, сам способ игры, который обладал прони­кающей способностью — как рентгеновские лучи. Может быть, впервые я понял тогда, что бывает, когда людям на сцене меняют театральную кровь на человеческую.