Чтение онлайн

Эфрос потом напишет, что образ спектакля у него воз­ник в зимней пустынной Ялте, где он остро почувствовал то, что, вероятно, чувствовал Чехов в своей «теплой Си­бири». Это был образ ссылки, отрезанности от жизни, не­достижимости и невозможности Москвы. Железнодорож­ная проблематика (Осип Мандельштам, не любивший пьес Чехова, в свое время шутил: купите трем сестрам билеты, и пусть едут в Москву) переплавилась в метафизическую: это был спектакль о потерянной духовной родине.

Однако Эфрос начал «Три сестры» совсем не с мотива ссылки, тоски или безнадежности. Жизнь в доме Прозоро­вых начиналась с радости, именин, великолепного валь­са, к которому всех приглашал Тузенбах. «Приглашение к танцу»44 — так озаглавит Вадим Гаевский свой превосход­ный портрет спектакля. Вальс задавал стремительный и вле­кущий ритм первого акта, столь непривычный для Чехова. Режиссер нашел этот вальс в чешском антифашистском фильме «Магазин на площади» и запросто озвучил им клас­сический сюжет.

Спектакль Эфроса входил в сложное соотношение с мха­товскими «Тремя сестрами» (1940), которые были в свое время сильнейшим переживанием его театральной юности. Стилизация или намек на интерьер МХТ не зря присутст­вовали в решении В.Дургина. Художник, однако, этим не ограничился. Скромным изящным линиям шехтелевского модерна отвечали буйные, диковатые краски модерна чисто купеческого, во вкусе Наташи, прибирающей дом к рукам. Особенно выделялось в этом плане знаменитое дерево с зо­лотыми листьями, которое действовало угнетающе. Не было ни дома, ни сада, ни березовой аллеи, как в старом мха­товском спектакле. Можно сказать, что действие развора­чивалось в театре, а гибель дома была еще и гибелью ис­тинного Театра, прежде всего Художественного.

Художник А.Чернова одарила трех сестер платьями, тона которых по ходу спектакля менялись: от зеленых к пепель­но-серым и затем к траурным, полосато-черным. Цветовое развитие передавало внутреннее движение сюжета, мети­ло его знаком безнадежности. Это был помимо всего про­чего виртуозно разработанный групповой портрет. Пластика трех актрис в чем-то напоминала птичью стаю, о которой говорится в пьесе. Иногда казалось, что им всем перебили крылья. Это был спектакль о прекрасных женщинах, кото­рым не суждено взлететь, не суждено любить и быть лю­бимыми.

Мужчины этого спектакля от Андрея, которого Наташа буквально заваливала на тахту, до Вершинина, с его сума­сшедшей женой и двумя девочками, были способны толь­ко на то, чтобы жаловаться на жизнь, беспрерывно гово­рить и философствовать о том, что будет через 200 лет.

Эфрос взорвал словесную массу пьесы, заново проин- тонировав каждую роль. Особенно резко и вызывающе слом традиции был виден в трактовке барона Тузенбаха, кото­рого играл Лев Круглый. Это была некая интеллектуальная клоунада, когда самые серьезные вещи подавались иро­ническим курсивом. Первый зрительский всплеск возник во время знаменитого монолога о труде. Помните: «Тоска по труде, о боже мой, как она мне понятна! Я не работал ни разу в жизни». Тузенбах — Круглый впадал в шутовскую экзальтацию, выворачивал слова наизнанку, ерничал, при­ближаясь к ударному месту. «Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, ко­торая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую ску­ку...».

Контраст между чеховским прогнозом и тем, что про­изошло в России, был убийственным, но никогда еще ни один исполнитель Тузенбаха на этом контрасте ничего не строил. «Кощунство» Эфроса, которое вызвало потом идео­логическую инквизицию, заключалось только в том, что он устроил короткое замыкание, напрямую столкнув два века. И тогда, когда зал уже был достаточно накален, Ту­зенбах с каким-то убийственным сарказмом вычеканивал финальные слова монолога: «Я бу-ду ра-бо-тать, а через какие-нибудь двад-цать пять—трид-цать лет ра-бо-тать уже бу-дет каж-дый че-ло-век. Каж-дый!».

Не помню, чтобы я тогда произвел в уме нехитрые ариф­метические действия и представил бы сталинские лагеря, которые полным ходом стали возводиться как раз «через какие-нибудь двадцать пять—тридцать лет». Тут был не ло­гический удар, а эмоциональный. Чисто театральными сред­ствами, воздухом, введенным в слова, трагической клоуна­дой обрусевшего немца, истерическим смехом обитателей Прозоровского дома, щемящим вальсом, бог знает чем еще режиссер делал то, что должен делать настоящий театр: он распахивал чеховский текст в XX век.

Ирония восстанавливала то, что разрушил пафос. Ко­гда барон менял военную форму на черную пару и коте­лок с тем, чтобы начать наконец «трудиться», он заодно снимал и маску фигляра. В его походке, чуть чаплинской, в его чуть вздернутых бровях оставалось нечто клоунское. Но этого клоуна окликнула смерть. Соленый — С.Соколов­ский выполнял чье-то предначертание и был исполнен в том спектакле философской значительности. К тому же он не любил болтовни, этого самого «цып-цып-цып». Про­щальная обескураживающая улыбка Тузенбаха перед дуэ­лью, пританцовывающий уход в глубину и возвращение на­зад были сыграны с выразительностью современного трагического балета. «Скажи мне что-нибудь» — движение к нам, к залу, к Ирине — Ольге Яковлевой, стоящей на авансцене. Голос барона как будто преодолевал ничейную землю, какое-то бесконечное мертвое поле, которое их уже разделило. Обычная бытовая фраза наполнялась кровью, от­чаянием, неутоленной жаждой любви. И в ответ — резко от­четливое безнадежное эхо Ирины: «Что? Что сказать? Что? Что? Что?». Это усиление, эта ледяная истерика, этот трой­ной курсив действовал неотразимо: любви тут не было и не могло быть. Даже предчувствие смерти не отменяло этого простого и непоправимого факта.

Пройдет несколько лет, и Лев Круглый первым из дра­матических артистов Москвы покинет Россию, окажется во Франции. Уехать в Париж тогда значило то же самое, что уйти в небытие. Спектакль нагадывал судьбу. Но в памяти русской сцены, вероятно, останется тот Тузенбах с Брон­ной, с его котелком, чуть поднятыми бровями, виноватой улыбкой и легкой, танцующей походкой, которой он ухо­дил на смерть.

Такого рода секунды были подарены каждому чеховско­му герою. Не забыть отчаянный крик Ирины — О.Яковле­вой в третьем акте: «Выбросьте меня, выбросьте, я боль­ше не могу!». Машу — А.Антоненко буквально отдирали от Вершинина — Н.Волкова в сцене прощания, которую, по замечанию В.Гаевского, она играла не как генеральская дочка, а как солдатка, не боясь самых резких красок и чувств. Но, пожалуй, острее всего внутренняя тема спек­такля звучала в монологе Чебутыкина — Льва Дурова из третьего акта. Это был еще один трагический клоун, и это была безусловно смысловая и эмоциональная кульминация тех «Трех сестер».

Маленький, всклокоченный доктор вылетал на сцену. Еще прежде мы слышали его рыдающий пьяный смех из-за кулис. Доктор вылетал, заряженный каким-то мутным го­рем, нервным спазмом, который должен был на чем-то со­рваться, разрешиться. «Черт бы всех побрал... подрал»,— ме­тался по сцене Иван Романович, одергивая свой измятый офицерский китель. Наконец его взгляд цеплял граммофон, торчавший в углу сцены. Он подлетал в угол, заводил ме­ханизм, и под ухающие звуки фокстрота пьяный доктор на­чинал свой танец. Он дергался в такт музыке, корежился, взлетал на тахту, падал на колени и продолжал выплясы­вать на коленях. Обрубок человека кричал о том, что про­пала жизнь, что у него умерла пациентка, что он устал при­творяться и делать вид, что он что-то понимает. «Я не знаю ре-ши-тель-но ни-че-го»,— попадал он точно в джазовый «квадрат», дергался, как марионетка, ощупывал свои ру­ки, ноги и голову, пытаясь удостовериться в том, что он человек, и снова впадал в отчаяние и вопил о том, что луч­ше бы не существовать. После этого душераздирающего кре­щендо музыка вдруг прекращалась, а Чебутыкин на не­сколько секунд «выключался», обвисал, как будто в нем са­мом что-то сломалось. А потом снова заводил граммофон, и вновь, как под током, его начинало бить и трясти под рваные синкопы.

Это был, конечно, скандал, вызов, конец академиче­скому «милому» Чехову. Вся мясорубка века, все его кош­мары и ложь были выставлены на всеобщее обозрение. Пья­ный доктор признавался в том, что держали в душе зрители. Это был монолог из подполья. И это был еще конец идео­логии оптимизма, которая преследовала Чехова на совет­ской сцене. Мечты по лучшей жизни в том спектакле не бы­ло. В нем была правда прожитого и тоска предчувствий.

Зрители штурмом брали театр, на спектаклях случались обмороки. Для того чтобы такой спектакль задушить, были приняты отработанные меры. Прошла артподготовка в га­зетах и журналах (под традиционным лозунгом «защиты Че­хова»). Выступили Ю.Зубков и Н.Федь, бойцы известные. Потом нашли безвестного химика, который от имени на­рода заступился за автора «Трех сестер» в газете «Советская Россия». Но высшей точкой стало вмешательство в эту ис­торию актеров Художественного театра. Под председатель­ством министра культуры СССР Екатерины Алексеевны Фурцевой 14 мая 1968 года в Театре на Малой Бронной на выездном заседании министерского худсовета выступили Алла Тарасова, Алексей Грибов и Михаил Кедров. От имени МХАТ, от имени предвоенного шедевра, поставленного Немировичем-Данченко, они стали крушить работу Эфроса. «Нельзя искажать Чехова,— внушала Алла Константинов­на.— Вершинин не мог бы полюбить такую Машу, а барон Тузенбах просто отвратителен»; «Герои принижены, романтический, поэтический Чехов уничтожен, актеры болтают текст без точек и запятых»45. В финале министр по­требовала, чтобы уважали поэзию Чехова, чтоб не прини­жали барона и изменили бы трактовку в нужном направ­лении. Театр что-то обещал сделать, составили даже список того, что будет сделано обязательно. В ответ просили со­хранить спектаклю жизнь. Не сохранили. В мае 68-го Моск­ву обдували чешские ветры, чиновники находились в по­луобморочном состоянии. «Три сестры» в последний раз сыграли 30 мая все того же незабываемого года. Спектакль был уничтожен почти одновременно с «Живым» на Таганке (о чем впереди). Кончалась одна эпоха, начиналась иная. Каждый выбирал свой путь. У Анатолия Васильевича Эф­роса особого выбора не было. Он знал лишь одно лекарст­во, лишь один спасительный выход: работу. Почти как Ту­зенбах.

Бодался теленок с дубом

Юрий Любимов родился 30 сентября 1917 года. К этой символике примешивается тут же другая: он появился на свет в Ярославле, том самом городе на Волге, в котором летом 1918 года произошел мятеж против новой власти, жесточайшим образом подавленный. Любители гороскопов могли бы сказать, что он появился в мир под двумя звезда­ми — Революции и Мятежа.

Формула «ровесник революции» претендовала на объ­ясняющую силу. По крайней мере судьба Юрия Любимова это подтверждает. Потомок крестьян, раскулаченного де­да и отсидевшего в послереволюционной тюрьме отца (то­гда, в конце 20-х, сажали предприимчивых мужиков, что сумели в два года накормить и одеть страну), Любимов тем не менее не стал пасынком режима. Напротив, его жизнь по нашим меркам можно было бы назвать на редкость бла­гополучной. Он плыл в общем потоке, верил в утопию, ра­ботал почти семь лет в ансамбле НКВД, после смерти Ста­лина вступил в партию (как и Ефремов), благополучно играл в советских боевиках, сценических и кинематогра­фических, за что получил премию имени вождя (в начале 50-х). Он сформировался в недрах Вахтанговского театра, который всегда тянулся к сильной власти, охорашивался под ее бдительным взором и как-то умел с ней ладить. Рос­лый, ладный, с жгучими цыганскими глазами, доставши­мися в наследство по материнской линии, он был балов­нем нашей жизни. Женатый на Людмиле Целиковской, звезде сталинского кинематографа, сам герой-любовник вахтанговской сцены, он, казалось бы, менее всего мог пре­тендовать на роль человека, способного произвести теат­ральный мятеж. Но именно он его произвел.