Чтение онлайн

Потом он вспомнит, как начиналось разрушение эсте­тики старого театра. В пьесе дело происходит на заднем дво­ре школы, и художник Борис Кноблок поначалу, как по­лагалось, в деталях представил место действия, какую-то реалистическую стену и возле нее не менее реалистическую свалку сломанных школьных парт и т.д. Режиссер и худож­ник покрутили макет в руках и придумали нечто иное: ре­шили разрушить павильон, оголить пространство сцены, а в центре положить желтый коврик, на котором водрузить спортивные снаряды, в том числе незабываемого спортив­ного «коня», который украшал наше школьное детство. По периметру сцены возникло белое полотно, а на нем что-то вроде размытого детского рисунка: контуры домов, краны, деревья, а над всем этим стая птиц, устремленная вверх. Больше никогда Эфрос не войдет в сценический павильон — ненависть к тюремно-замкнутому пространству сцены-коробки останется у него до конца дней.

Спектакль играли студийцы театра, которые всего на не­сколько лет были старше своих персонажей. Эфросу важна была предельная узнаваемость героев. Эти же студийцы осу­ществляли мгновенные перестановки, играли пантомими­ческие сценки из школьной жизни и т.д. Они «пережи­вали» вполне «по Станиславскому», но и учились «представ­лять». В спектакле засквозил мотив какого-то нового психологического искусства, которое вспомнило о своем театральном происхождении. Психологизм перестал быть скучным, напротив, он стал острым, озорным и волную­щим. Убрав стены павильона, они как будто вышли на све­жий воздух. Возникло новое ощущение сценического пространства и новое соотношение актера с этим простран­ством. Именно здесь молодые ученики Эфроса начали то самое броуново движение, которое станет основой его ре­жиссерского почерка на десятилетия.

Через много лет Эфрос вспомнит в своей книге одно ме­сто из Ван Гога, где тот описывает замысел картины «Ноч­ное кафе». Адское пекло, демоническую мощь кабака-за­падни художник хотел передать через «бледную серу», через столкновение и контраст «нежно-розового с кроваво-крас- ным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жест­ким сине-зеленым»40. Эфрос завидовал самой возможности передать замысел с такой простотой и строгостью, совер­шенно недоступной людям театра.

Какими красками описать перемещение эфросовских ар­тистов в пространстве сцены? Вероятно, это можно срав­нить с причудливой геометрией биллиардных шаров, бе­гущих друг другу навстречу, легко касающихся друг друга и разлетающихся в разные стороны по точно вычерченным линиям. Это были сгустки новой театральной энергии, которая питалась новым ощущением времени. То было, если хотите, материальное выражение внутренней свобо­ды, которую Эфрос почувствовал и выразил на своем — режиссерском — языке.

Спектакль «Друг мой, Колька!» начинался с наивной за­ставки-эпиграфа. В разнообразных позах застыли школьни­ки, как в остановленном кадре немого кино: кто с мячом в руках, кто со скакалкой, кто перед «конем», готовый прыгнуть через него. Остановленное движение, застывшие позы, тишина. И вдруг веселый крик, разрушающий мерт­вый покой; «Перемена!». И тут же все ожило, завертелось и закружилось, мяч достиг своей цели, на спортивных сна­рядах стали кувыркаться, словом, пошла жизнь.

Школьная перемена совпала с переменой исторической. Подмастерье почувствовал себя мастером. Он научился формовать сценическое пространство, как скульптор гли­ну. Воздух сцены стал ему послушен, как краски живопис­цу или ноты музыканту. К тому же он обрел своего ге- роя-протагониста в мальчике-подростке Кольке Снегиреве. Неуживчивый, грубоватый, болезненно застенчивый и пре­дельно честный паренек не мог вынести фальши пионер­ской жизни, которая была точным слепком с «адского пек­ла», в котором жили все. Эфрос нащупал атмосферу этого пекла. Его законы и повадки. Весь ханжеский дух общест­ва, кажется, был воплощен в хорошенькой, фееподобной пионервожатой, которую Антонина Дмитриева играла как отечественный вариант эсесовки Эльзы Кох.

Мальчика начинали травить, загоняли в угол. Наконец, ставили к стенке, отделяли ото всех, как зверька в загоне. С Кольки снимали красный галстук. В масштабах нашей школы это был гражданский суд, высшая мера наказания, казнь. В гробовой тишине звучал сухой перестук пионерво- жатиных пальцев по столу, а в ответ ему возникала и раз­расталась гнетущая и тревожная дробь барабана. Она дово­дила до дрожи, до мурашек по спине. Барабан апеллировал к нашей «аффективной памяти». В школьном сюжете всплы­вал опыт страны, пережившей фашизм и не могущей от­делаться от гибельного барабанного боя. Все это было сыг­рано не на уровне слов, а на уровне ритмов, броунова движения актеров, той самой «бледной серы», которую Эф­рос, подобно автору «Ночного кафе», начал добывать из воздуха нашей жизни.

В 1964 году, под занавес хрущевского десятилетия, власть совершила два крупных просчета: открыла дверь на Таган­ку Юрию Любимову, а также по неизвестным причи­нам позволила Анатолию Эфросу возглавить Театр имени Ленинского комсомола. Три быстрых года завершили формирование Эфроса-художника, стали переломными в его биографии, так же как и в биографии современной сцены.

Напомню, что в ленкомовские годы Эфроса на сцене «Современника» играют «Традиционный сбор» и «Обыкно­венную историю», пытаются понять пути и перепутья рус­ской революции. В эти же годы на Таганке создается театр открытого «социального жеста», в котором актеры приуча­ются к «монтажу аттракционов» и возможности работать вне советской пьесы. Товстоногов рядом с Ефремовым и Любимовым, и часто в полемике с ними, продолжает ис­следовать механику русской жизни и делает это на мате­риале чеховских «Трех сестер» и горьковских «Мещан».

Три ленкомовских сезона Эфроса стали едва ли не выс­шей точкой этого общего процесса. Злоба дня и предчув­ствие будущего обрели в его спектаклях обостренно-лич­ное звучание. Режиссер резко сместил социальный фокус, направленный на общество, и стал рассказывать, в сущ­ности, только об одном: о положении художника в этом обществе. Ставил ли он чеховскую «Чайку», булгаковского «Мольера», арбузовского «Бедного Марата» или пьесу Эд­варда Радзинского «Снимается кино», он рассказывал о себе.

Незадолго до того на Первом Московском кинофести­вале (1961) главный приз получил фильм Федерико Фел­лини «Восемь с половиной». Лирическая исповедь Фелли­ни поразила москвичей, но то была исповедь западного художника, которому, так сказать, по штату было это по­ложено. Спектакли Эфроса не поражали, а оглоушивали. Часто это были не спектакли, а обжигающие признания, в которых изливалась душа современного художника. То, что художник стал представительствовать от общего имени, то, что его самочувствие перестало быть его личным делом, а стало вдруг общезначимым, придавало всему искусству те­атра новую интонацию. Эфрос превратил Ленком в новый театральный «храм», и Москва немедленно стала протап­тывать к этому храму дорогу.

Тема художника сразу же приобрела у Эфроса оттенок крестной муки. В чеховской «Чайке» (1966) вместо колдов­ского озера возник резкий диссонирующий образ театра как эшафота, где казнят художника. Сцена была заполнена све­жим тесом, из которого был выстроен некрашеный помост, а также глухой высокий забор, огораживающий простран­ство. Треплев метался по этому помосту, по этому загону как приговоренный, падал на спину, кричал о том, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Спектакль был поставлен для Треплева и о Трепле- ве, каждый герой пьесы определялся своим отношением к мальчику-бунтарю (Треплев, которого играл В.Смирнит- ский, был явно моложе того, о котором написал Чехов).

Эфрос искал новые ходы к классике. Казалось, он об­ладает магией, при помощи которой можно извлечь горя­щий смысл из любого общего места мировой литературы. Помните, как начинается «Чайка»? «Почему вы всегда хо­дите в черном?» — спрашивает учитель Медведенко Машу, а та отвечает; «Это траур по моей жизни». В «чеховщину» попадаешь с первой же фразы, с первой же интонации. Эф­рос начинал фантазировать; нет, тут не нытье, не зануд­ство, а сразу же резкий выпад, страсть, почти выкрик. Это ведь учитель спрашивает, тот, что получает 23 рубля в ме­сяц, унижен, без всякой перспективы: вот, мол, смотри­те, я учитель, уж хуже некуда, и то не ною, а вы — поче­му ВЫ ходите в черном?! И все закрутилось, ожило, в пьесу вошла человеческая боль, ток живой жизни, который и был предметом его искусства.

В «Чайке» одним ударом Эфрос опрокидывал все чехов­ские штампы нашей сцены: воловий ритм, комнатную тем­пературу разговора, природу общения героев, наконец, знаменитые паузы и «настроения», которые со времен ран­него МХТ казались неотъемлемой чертой чеховского теат­ра. Он взвинтил до предела ритм, поставил героев в ситуа­цию прямого и резкого общения, которое не только не приводило к пониманию, но, напротив, к разобщению лю­дей. Беспрерывное активное общение при полном непони­мании стало стилем нового Чехова.

Из всех углов сцены послышались вопли, крики, сте­нания, истерические всхлипы. Это был Чехов, который, ка­залось, прожил свою юность в нашей коммунальной квар­тире, с кухней на двадцать человек и одной уборной. Актеры перестали стесняться современных манер, резко прибли­зив Чехова к своему опыту.

Это был к тому же Чехов, понятый через Розова и Рад- зинского, двух авторов, которые тогда были близки к Эфросу. От Розова шла тема неуступчивой юности, врезаю­щейся в лицемерный взрослый мир, в данном случае мир официального искусства, представленного стареющей при­мадонной Аркадиной и тоскующим беллетристом Триго- риным. От Радзинского шла ироническая, едкая интонация, которой Эфрос полностью овладел в спектаклях «104 стра­ницы про любовь» и «Снимается кино», поставленных еще до «Чайки». В последнем спектакле, повествующем о раз­двоенной душе современного кинорежиссера, Эфрос впер­вые приоткрыл тот ад, в котором находился каждый художник этой страны, каждый, в ком был талант и кто пытался себя реализовать. Ужас вечного компромисса, при­вычка к подлости, муки совести, самопредательство и сно­ва муки совести, а над всем этим прекрасный, очищаю­щий, если хотите, катарсический звук волшебной трубы в финале, который тогда потрясал. Труба была, конечно, и благодарной цитатой из Феллини — синьор Феллини нау­чил режиссеров 60-х годов свободе самовыражения, и в че­ховской «Чайке» эта свобода была явлена с вызывающей дерзостью.