Чтение онлайн

Роль «концепции» или «любимой мысли» в работе исто­рика театра или критика очень важна, но и очень опасна. В книге Питера Брука «Нити времени» (бруковская версия «Моей жизни в искусстве») можно найти прекрасный при­мер того, как концепция загоняет ее создателя в интеллек­туальную ловушку, из которой трудно выбраться. Постанов­щик «Короля Лира» вспоминает тот день, когда он приду­мал идею шекспировского спектакля и решил поделиться ею с Полом Скофилдом. Она казалась режиссеру очень стройной: Лир — это тот, кто хочет все послать к чертям и освободиться. Но что значит стать свободным? Надо чем- то пожертвовать. Но чем бы он ни пожертвовал, все равно что-то еще остается, к чему он прикован и от чего не может освободиться. Он отдаст королевство, но остается власть и авторитет. Он уступает власть, но остается вера в своих дочерей. От нее тоже надо освободиться, как и от крыши над головой. Но даже когда он свободен, казалось бы, от всего на свете, он еще не свободен от своего рассудка. Когда и рассудок покидает его, остается глубочайшая привязан­ность к Корделии. В беспощадном процессе освобождения любимая дочь тоже должна быть отдана. Лир не может «освободиться» — в этом, казалось Бруку, трагическое кру­жево шекспировской пьесы, ее «идея».

Самое интересное тут — мгновенная реакция актера. Пол Скофилд с Бруком не стал спорить. Просто сказал, что не сумеет воплотить замечательную концепцию режиссера, поскольку не сможет сыграть «негативную идею». Негатив­ная идея непитательна для него как актера. Так Брук полу­чил один из важнейших своих режиссерских уроков.

Мне кажется, что это урок общезначимый. Вероятно, поэтому автор книги выжидал. Отправляясь на очередную премьеру в Ленком, мечтал о том, чтобы случилось чудо, и Марк Захаров разрушил или хотя бы усложнил сложив­шуюся «концепцию М.Захарова».

Именно с этим чувством смотрел и последнюю премьеру Ленкома под названием «Мистификация». В те февральские дни 1999 года готовился Всероссийский театральный фо­рум, московские театральные люди распускали сплетни, пугали друг друга разгоном «репертуарных театров», каки­ми-то криминальными фондами и т.д. Ленкомовское дей­ство по «Мертвым душам» чудесно подсветило не только театральный скандал, но и нечто гораздо более важное. Как уже бывало в его жизни, Марк Захаров попал в болевой нерв времени. Это был далеко не самый мощный его спек­такль, но уж наверняка один из самых точных. Он не повто­рил ошибок ста шестидесяти других инсценировок Гоголя. Он понял изначально, что поэму «Мертвые души» на сцене передать невозможно — нет у театра таких средств. Он по­шел по тому пути, по которому прошел молодой Булга­ков, сочинивший в начале 20-х фельетон под названием «Похождения Чичикова. Поэма в 10-ти пунктах с прологом и эпилогом». Булгаков двинул ватагу гоголевских героев на Русь советскую. Марк Захаров вместе с драматургом Ниной Садур двинул их на Русь постсоветскую. Основные темы поэмы были введены в какофонию того, что называется «Россией в обвале». Очумевшие люди, ополоумевшая страна, никто не знает, в какую сторону броситься и кого наказать за позор, в котором все очутились. Какой-то малахольный в шапке набекрень высовывается из дверей и хочет воп­росить, куда ж эта Русь несется и почему ей «дают дорогу и постораниваются все другие народы и государства». Он хочет вопросить страну, а его выталкивают взашей и не дают ответа...

Марк Захаров не побоялся прочитать похождения Чи­чикова очень лично. Павел Иванович сидит в нем, во мне, в каждом, кто хоть раз в жизни оказывался в ситуации деятельной пустоты, погони за миражем или «бешеными деньгами», которая завершается зловонной окисью во рту или «дымом», как скажет в финале гоголевский герой. Так трактовать Чичикова может позволить себе художник, кото­рый знает то, что Блок ведал про истоки своего «Балаган­чика»: пьеса вышла «из департамента полиции моей соб­ственной души».

М.Захаров не выдержал избранного жанра. Блестящий сценический фельетон по «Мертвым душам» он решил за­кончить возвышенным мотивом смерти и «чертова колеса»: Чичикова чуть ли не распинают на этом колесе, взятом из давнего спектакля «Жестокие игры» (итоговость «Мистифи­кации», в которой использованы элементы прежних работ Захарова и Шейнциса, отсылала к итоговости «Мастера и Маргариты» на Таганке, где Любимов и Боровский сочета­ли элементы всех своих важнейших постановок). Чичикова «прокручивают» на огромном красном колесе, звучат хрис­тианские мотивы, которыми Захаров разрешает обычно свои важнейшие композиции. Фельетон и молитва, фарс и распятие не сходятся, но даже в этом виден лирический замысел. Режиссер решился приоткрыть свою душу.

Конечно, такого рода исповедь можно оспорить или немедленно высмеять. Слышал саркастический коммента­рий к «Мистификации»: «Сколько ж надо общаться с «Рус­ским золотом» и господином Таранцевым, чтоб сделать Чичикова своим аНег е§о». В сущности, это и есть «концеп­ция» нынешнего М.Захарова, то общее место, за пределы которого, убежден, — выйти необходимо. Ради того воздуха и объема, о котором идет речь. Критик — не носитель белых одежд, не обличитель, не тот, кто вершит приговор. Стоит почаще вспоминать чеховское ощущение современной ему критики, которая «воняет назойливым придирчивым про­курором». Прокурорскую негативную идею «прописать» легко, но она ж действительно не питательна. Жизнь остав­ляет герою возможность поворота судьбы. Без этих поворо­тов сюжет «королевских игр» не имеет человеческого изме­рения.

Семейный портрет в интерьере

Эволюция Марка Захарова имела общественно-поли­тический вектор. Режиссерская судьба Камы Гинкаса и Генриетты Яновской — противоположный случай. Эта се­мейная режиссерская пара годами не имела работы. Оба ре­жиссера в советские времена числились отпетыми марги­налами. Они обрели имя задолго до того, как обрели свой «театр-дом» в виде Московского ТЮЗа. При этом возник организационный кентавр: Яновская, став в 1986 году художественным руководителем театра, должна была суще­ствовать по всем законам театрально-зрелищного предпри­ятия. Она получила в наследство не ею созданный несво­бодный театр, который надо было реформировать. Таковы были предлагаемые обстоятельства. А Гинкас (в этом же «доме») пытался осуществить западную модель «театра для одной игры». Свободный от насильственного союза, он мог пригласить на спектакль артистов из других московских те­атров или из других стран, мало заботясь о том, о чем Янов­ская печется день и ночь. Согласитесь, такого рода опыт имеет общий интерес.

Кама Гинкас родился в Каунасе за месяц до начала вой­ны. Раннее детство провел в гетто. Спаслось несколько де­тей, многие из которых потом стали заниматься искусст­вом. Для взрослых гетто — фабрика смерти, для детей — «родина-время». Игровое отношение к смерти генетически вошло в искусство Гинкаса, определило истоки и пафос его театра. После войны он учился в еврейской школе, по­том выучил литовский и только позднее -- русский. Тал­муд и Евангелие сплелись в его судьбе. В режиссуру он при­шел из Вильнюсской консерватории, где занимался на актерском факультете. Литва была тогда советским Западом, мальчик из Каунаса сильно опережал сверстников по час­ти информированности. В начале 60-х, когда Гинкас прие­хал в Ленинград и поступил в мастерскую Товстоногова, он уже слышал, кто такие «абсурдисты».

В 1962 году в мастерской Товстоногова он встретил­ся с Гетой Яновской. Не известно, знала ли что-нибудь об «абсурдистах» Яновская. Точно известно, что она знала ра­диолокацию, работала до режиссерского факультета в наи­секретнейших НИИ, потом продавщицей в книжном ма­газине, что тоже сильно поднимало интеллектуальный ценз. Как уже было замечено, возник уникальный сюжет: на одну семью — два Режиссера. Пишу это слово с заглавной бук­вы, чтобы передать графически отношение этой пары к ре­жиссерской профессии. Товстоногов привил им веру, что на свете нет ничего выше Режиссера. Нет ни актера, ни художника, ни администратора — есть Режиссер, в кото­ром все остальные умирают и растворяются. Режиссер не имеет права жаловаться на актеров: если ты его выбрал, значит он должен играть хорошо. Или замени его, или сде­лай так, чтобы думали, что он играет хорошо. Режиссер все­могущ и всесилен. Все, что рождается в его воображении, должно быть выполнено, чего бы это ни стоило. Нет ни со­ветской власти, ни предлагаемых обстоятельств, которые снимают с Режиссера ответственность за все, что проис­ходит в Театре. Режиссер и есть персонифицированный Те­атр, который всегда с тобой.

Такого рода максимализм обрек Каму и Гету на два де­сятилетия глухой борьбы за выживание. Несколько сезонов они проработали вместе в Красноярске, потом привезли театр в Ленинград, показали свои спектакли, и среди них неожиданного «Гамлета», которого Гинкас сделал вместе с художником Эдуардом Кочергиным. Шумный успех за­крыл для них двери ленинградских театров. Конкуренты ни­кому не были нужны, в том числе и их учителю Товстоно­гову, не отличавшемуся сентиментальностью в таких делах.

Еще раз подчеркиваю — Гинкас и Яновская не занима­лись политическим театром, не боролись с режимом. Пе­рефразируя советскую анкету тех лет, которую каждый из нас десятки раз заполнял, Кама и Гета «не были, не со­стояли, не участвовали». Они не прославляли и не боро­лись, они хотели заниматься только театром.

Изгнанные из Ленинграда, они стали завоевывать Мо­скву. Первым в Москве пробился Кама Гинкас. В самом на­чале 80-х он показал некое театральное сочинение под на­званием «Пушкин и Натали». Спектакль был сделан еще в Ленинграде, и я видел его впервые в небольшой комнате ленинградского Дворца искусств. Начали с кощунства. Вы­сокий молодой человек пародировал Пушкина: примери­вал одну бакенбарду, потом пытался ходить, «как Пуш­кин», подволакивая ногу. Затем погружался в пушкинские письма, воспоминания современников, начинал читать старые документы, попутно как бы изучая и комментируя их интонационно. Какие-то фразы подавал саркастически, предлагая нам проверить легенду. Потом девушки из фольк­лорного ансамбля, сидевшие среди зрителей, начали петь русские народные песни, плачи и заговоры. Они не просто пели, а голосили, выли, как воют бабы на Руси. Через де­сять минут вы переставали замечать ироническую интона­цию и глаз не могли оторвать ни от этого блестящего че­ловека, которого играл Виктор Гвоздицкий, ни от этого хора а'сареИа, который странным образом соединился с текстом Пушкина.