Чтение онлайн

В скит уходят тогда, когда общемонастырская жизнь чего-то недодает. От общезначимой театральной практики отказываются тогда, когда эта практика становится тупи­ковой или постыдной. Когда «театр-дом» становится «до­ходным местом», «криминально-зрелищным предприяти­ем» или «террариумом единомышленников», то на другом конце цепи обязательно возникнет «скит». Кто-то же дол­жен сохранять эталон «мер и весов»!

Не берусь описывать пять лет, от начала до середины 90-х годов, которые Васильев провел в своем «скиту» на Поварской. Я там почти не бывал, а видео, на котором за­фиксированы основные эксперименты тех лет, совсем не передает существа театральных опытов. Я не видел ни «Бе­сов», ни мольеровского «Амфитриона», ни пушкинских композиций, ни гомеровских зримых гекзаметров. Но я ви­дел спектакль по «Государству» Платона, в котором пять артистов практиковались в игре с абстрактными идеями. Ак­теры пытались понять, что такое движение человеческой мысли и как это движение можно выразить театрально. Со­крат вел диспут, в котором обсуждались вечные темы го­сударственного устройства. Что такое власть и существу*.* г ли наслаждение властью, как надо править людьми и что считать справедливым. Предметом театра становился не ха­рактер, а язык, само устройство мозгового аппарата, ко­торый работал наподобие нынешнего компьютера. Сократ вопрошал оппонентов по системе «да» или «нет», не давая возможности уклониться от неумолимой дилеммы. «Может быть» — это не для компьютера. Нас втягивали » «дознание о словах», в причудливую театральную игру, и которой философ доводил своих оппонентов до истоще­ния. Он управлял течением мысли на сцене, а мозг про­тивников не выдерживал этой изумительной бормашины, этого вгрызающегося в тебя интеллектуального жала. «Да» или «нет», «да» или «нет», — повторял он, и оппонент в конце концов падал бездыханным, но разогревшийся мыс­лительный бурав остановить было невозможно, философ вставал над поверженным соперником и снова вопрошал и терзал его своим «да» или «нет». Не было никакой «пси­хологии», вернее, могильной плиты психологизма. Артист покоился на человеке, как статуя на постаменте. Он не толь» ко роль играл, но еще и играл с ролью, и это действительно обновляло сами условия театрального существования.

Платоновское «Государство» разыгрывали на маленьком пятачке, окруженном строительными лесами и мусором. В начале 90-х подвал стали перестраивать. Философы в бе­лом (вне этого цвета Васильев не мыслит своего театра) спорили, разгуливая на руинах. Отделенный от русских про­блем, ушедший в скит, режиссер занимался только теат­ром, но воздух времени неизбежно проникал и сюда.

К зиме 1996 года васильевский подвал на Поварской преобразился. Снесли перекрытие между этажами, обнажи­ли расписные потолки богатого доходного дома, п остр о - енного в 1913 году. Возник изумительной красоты прозрач­ный двухъярусный театрик. Рампы, естественно, нет, а есть единое белое пространство, которое, как холст, можно на­сыщать светом и цветом. Театральная аппаратура и вся тре­буха театра не просто обнажены для публики. В этой наготе театрального мирка есть свой архитектурный порядок, организованный Игорем Поповым. Побывав вместе с Ва­сильевым в «Комеди Франсэз», они вывезли оттуда идею деревянного механизма, при помощи которого в мольерон- ские времена двигали объемные декорации. Это огромное колесо стоит теперь на втором ярусе, и любопытствующая публика может осмотреть и потрогать причудливое соору­жение, а заодно и заглянуть в актерские гримуборные, от­крытые для обозрения публики. Прозрачность не только архитектурный, но и важнейший театральный принцип Ва­сильевского скита.

Зимой 96-го «Школа драматического искусства» сыгра­ла первую премьеру в новом зале и впервые за пять лет вышла к публике. Премьера освятила новое театральное жилище книгой «Плач Иеремии», положенной на музыку композитором В.Мартыновым и спетой не актерами, а хористами ансамбля древнерусской духовной музыки. От Васильева здесь — как сказано в афише — «сценография и мизансцены». Что это такое? Это театральная молитва на тему «одинокого, безутешного и презираемого Иерусали­ма», слава которого исчезла. Господь исполнил слово свое и разорил страну, поправшую заветы; дети издыхают от го­лода, а жезл гнева Господня посадил пророка в темное ме­сто, и он стал «цель для стрел». «Душа моя падает во мне», — изливается в плаче Иеремия, пытаясь утешить народ свой, плененный врагами. На эти темы идут церковные распевы, несколько частей, с паузами, дающими спектаклю воздух. «Вертикальный» театр оперирует звуком, средой и атмо­сферой, паркетный пол натерт и блестит, хор меняет одея­ния — черный цвет, потом белый и голубой. В декоратив­ной белой стене, пересекающей, как всегда у Васильева, игровую площадь, вырезаны арки и окна. Это сразу же да­ет вам чувство собора и площади перед ним. Хор возносит свой плач и ритуально возжигает сотни свечей, прикреп­ленных к стене. Белые голуби, которых Васильев облюбо­вал еще в «Вассе Железновой», бродят по паркетному по­лу, потом шумно взлетают вверх и усаживаются на стену. И вдруг декоративная соборная стена эта начинает медлен­но наклоняться. Кажется, что голуби своим ничтожным ве­сом привели в движение громадную махину, которая на­крывает нас своей тенью. В высшие секунды действа хор исчезает из поля зрения, слышны лишь возносящиеся вверх голоса. Мы остаемся наедине с одухотворенным простран­ством. Театр без актеров, пространство без людей, но ду­шу творимого на твоих глазах искусства ощущаешь с небывалой остротой. «Господи, посмотри на поругание на­ше», — возносится вверх последний плач, хор облачается в голубые плащи с капюшонами, бородатые певчие, все как один двойники Васильева, шествуют вдоль белой сте­ны. Потрескивает горящий воск, тревожно и глухо ворку­ют голуби, вклиниваясь в молитву. Как обычно у Василье­ва, театр начинается, возникает как бы из ничего, а потом уходит в чистоту и пустоту. Только свечи горят да голуби разгуливают себе по пустынной площади, залитой вечер­ним исчезающим светом.

Устанавливается мир и покой в душе. Редкое, если не редчайшее в современном театре чувство. Для сохранения источников этого покоя, видимо, и потребовалось уйти в театральный «скит».

Четверть века я вглядываюсь в создателя «Школы дра­матического искусства» и не могу его разгадать. «Плач Ие­ремии» приоткрывает тайные ключи, но и они не сулят близкой развязки. Его театр питает ощущение прожитого как совместной длительной беды. На постаменте этой об­щей беды возник пиранделлизм, обожествление театра, ко­торый стал для него средством преодоления страха жизни. Окраина Тулы, где он жил в детстве, и городок, в кото­ром родился Пиранделло, у него как-то мистически со­шлись. Он будет чужим в любом времени и при любом ре­жиме. Всегда в плену, как тот Иеремия, он возносил и будет возносить свой «плач», мало зависимый от того, что про­исходит вокруг. В своих дневниках он вопрошает небесного создателя, за что он избрал русских вслед за евреями для бесконечных испытаний; он придумывает тысячи самых хитроумных способов обмануть самого себя и потушить тот огонь, который его сжигает. Он ставит «Маскарад» в Па­риже и «Пиковую даму» в Веймаре, но перемена страны обитания ничего не меняет. Он пытается установить дис­танцию между своим «скитом» на Поварской и новой рус­ской действительностью, которой он эстетически проти­востоит. «Я успокоился, потому что отошел совсем от этой жизни. Я ее настолько не люблю, что освободился от нее. Я совсем все не люблю»22 — это из интервью, датирован­ного весной 1995 года. Когда «совсем все не любишь», театр для самого себя становится способом спасения. Но окончательно спастись таким образом нельзя. В какой-то мо­мент все равно приходится пригласить профанов, потому что, как сказано в китайской Книге перемен, колодец дол­жен быть глубоким и вода в нем должна быть чистой, но если никто не пьет воду из этого колодца, то там заведет­ся рыба и испортит его воду. Между прочим, именно эту китайскую мудрость вспомнил Ежи Гротовский, один из духовных учителей Васильева. Вспомнил, когда его школа в Понтедера стала задыхаться. И тогда театральный подвиж­ник выпустил своих учеников из кельи в мир.

Васильев и Додин не встречаются много лет, их ре­жиссерские пути не пересекаются. Они не видят спектак­лей друг друга и не знают, какие «проекты» готовятся в под­вале на Поварской в Москве и на улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге. Русская театральная община распалась, каждый выживает в одиночку. Когда я рассказываю Додину о Васильеве (и наоборот), они напрягаются. Даже рассказ о «чужом» воспринимается как покушение на очерченные ими «владения». При естественной защитной реакции — острый интерес к иному опыту и другой судьбе. Они нераздель­ны и неслиянны, как полюса одного магнита. Так сущест­вует то, что можно назвать эпосом и лирикой театральной России.

Три карты

За глаза все наши режиссеры-лидеры как-то именуют­ся. Товстоногова в театральной среде, как уже было сказа­но, называли Гогой (что даже фонетически подтверждало репутацию «крестного 'отца» и неофициального распоря­дителя театральных судеб); Любимова — Юрий Петрович, иногда просто — Петрович (как цехового старшину, мас­терового); Ефремова по всей Руси кличут звонким именем Олег (хотя не всем удалось с ним выпить на брудершафт). Уже давно поседевшего Петра Наумовича Фоменко поче- му-то все величают Петей — и в этом амикошонстве есть, вероятно, свой резон. Это знак принадлежности к птичье­му классу комедиантов, увековеченных гением Островского (Гриша Незнамов, Лёлик Табаков, Аркашка Счастливцев, Петя Фоменко е1с...). Он избыл свою жизнь в этой крик­ливой и пестрой стае, в этом тесном театральном «курят­нике». Он один из тех, кто сумел-таки претворить тему те­атрального «курятника» в нечто общезначимое. Этот шанс жизнь предоставила ему поздно, настолько поздно, что он мог бы вспомнить по этому случаю слова своего дальнего предшественника из французских комедиантов — «нам да­рят кальсоны тогда, когда уже нет задницы».

Он начинал в Школе-студии МХАТ (это уже после Пед­института). С правоверными «системщиками» не сработал­ся и был изгнан. Атмосферу школы вспоминает в духе «Те­атрального романа», который, мне кажется, именно он и должен когда-нибудь поставить. Вспоминает своего педа­гога (друга Булгакова), который очень любил интониро­вать, то есть подыскивать какую-нибудь неожиданную интонацию, от которой потом может засветиться весь ха­рактер или даже вся пьеса. Заниматься интонированием по мхатовской методе было делом абсолютно запретным. А он «зайдется страшным предсмертным кашлем, выплюнет со­держимое в платок, сунет платок в боковой карман, закроет дверь и шепотом, заговорщицки предложит: ну, давай по- интонируем»23. Он не только превосходно показывает ми­лейшего мхатовского еретика, он в эту игру до сих пор сам играет. Склеивает слова, приваривает их друг к другу, про­никает в таинство суффиксов и корней. В мире невербаль­ного театра он остается фанатиком русской речи, которую чувствует до последних, чисто музыкальных глубин. Поэто­му не может работать на Западе: ставить спектакль на чу­жом языке то же самое, что целоваться через стекло (это Петра Наумовича сравнение).

Он начинал в Московском театре драмы и комедии, куда вскоре пришел Юрий Любимов. Потом оказался в Театре имени Маяковского. В последующие годы менял сцены и города, чтобы в начале 80-х окончательно расстаться с опо­стылевшим «театром-домом» под названием Ленинградский театр Комедии. Фоменко ушел в педагогику. В стенах ГИТИСа он обрел свой новый «дом» и сотворил новых ар­тистов. В начале 90-х в Москве возник театр под названием «Мастерская Фоменко» — одно из немногих обнадеживаю­щих явлений театральной жизни конца века.

«Шестидесятник» по паспорту, по театральной крови он, безусловно, принадлежит иным временам. Все добле­сти своего поколения, включая гражданские, Фоменко сконцентрировал и преобразил в чувство театра. Притом того театра, который заведомо был обречен. Жадный ин­терес ко злу, разлитому по всему пространству жизни, экс­центрическое проявление основных человеческих чувств, взятых на пределе, — от восторга любви до автоматизма лю­бовной похоти, озорная политическая буффонада в соче­тании с мистическим гиньолем — достаточно было этих разногласий с «большим стилем» советского театра, что­бы стать его, этого театра, изгоем или, точнее, перекати- полем.

Наше театральное «поле» он пересек вдоль и поперек, особенно облюбовав старый маршрут из Петербурга в Мо­скву и обратно. Свой природный дар он пытался приспо­сабливать к предлагаемым обстоятельствам: ставил Брагин­ского, Тренева и Никитина рядом с Шекспиром, Камю и Жироду. Он себя насиловал и ломал, примеривал разные маски и играл разные роли, в том числе роль главного ре­жиссера советского театра со всеми вытекающими послед­ствиями для душевного и физического здоровья. Его глав- режество в славном Театре Комедии над гастрономом на Невском проспекте (а длилось оно восемь лет, с 1972-го по 1981-й) напоминало губернаторство Санчо Пансы. С на­чальством он ладить не умел, запутался в театральных ин­тригах, на всех обиделся и был в конце концов придушен труппой вместе с ленинградскими болотными упырями, родственниками по прямой линии его сухово-кобылинских страшилищ из «Смерти Тарелкина».

Сухово-Кобылина он поставил в 1966 году, в Театре имени Маяковского. Это был один из прощальных жестов Николая Охлопкова, который тогда уже мало понимал, что происходит вокруг. Андрей Гончаров возглавил театр поз­же, спектакль Фоменко принял, но потом «Тарелкина» уничтожили. Не сразу: спектакль прошел полсотни раз и ус­пел врезаться в память театрального поколения.

Фоменковский дар попал в масть уникальной пьесе. Царская цензура держала ее в наморднике вплоть до рево­люции, и не случайно. В сущности, это одна из очень не­многих классических вещей, коснувшихся святая святых государственной жизни — полицейского застенка. Автор пьесы сам много лет находился под следствием, подозре­ваемый в убийстве своей любовницы. Столбовой дворянин, он столкнулся с тем, с чем столкнутся потом многие на­ши писатели. Историю своих мытарств он преобразил в но­вую литературу для театра, начав редкую, пунктиром иду­щую линию нашей драмы, которую, вслед за Достоевским, именуют обычно фантастическим реализмом, но что, ско­рее, можно было бы назвать реализмом мистическим. На этом старый писатель и сошелся с входящим в серьезную жизнь режиссером Петром Фоменко.