Чтение онлайн

Мелкий канцелярский пройдоха решается на мнимую смерть, чтобы не только уйти от кредиторов, но и «дос­тать» другого, гораздо более крупного и удачливого про­хвоста с символическим именем Варравин. Разборка идет, таким образом, среди «своих», бандиты крупные уличают мелкого и начинают над ним судилище. «Тарелкин» назван автором «комической шуткой» (ну, у нас и «Вишневый сад» именуется комедией). Так вот, в этой шутке не сатира зве­нела, а разворачивалась дьяволиада, протагонистами ко­торой становилась чиновно-полицейская братия, «вурда­лак, упырь и мцырь». Сухово-Ко былин живописал жизнь, в которой полицейское «чрево взалкало — до исступления». Это «исступление» — редкий случай в русской классике — не сопровождалось ни утешительством, ни резонерством, тут не было ни одного «гуманного места», которое могло бы смягчить гнетущее впечатление.

Запрещая «Тарелкина», цензор нашел талантливый до­вод, почему пьесу нельзя допускать на сцену. Он полагал, что она может возбудить в публике «чувство содрогания». Автор, надо сказать, даже возгордился этим определени­ем и, развив его, выдал потом как одну из важнейших фор­мул своего искусства: «содрогание о зле есть высшая фор­ма нравственности». Эстетику «содрогания» в театре старой России практически не разрабатывали, а в советской — тем более. Мейерхольд ставил эту пьесу дважды, переименовав ее первый раз в «Веселые расплюевские дни» (премьера прошла за несколько дней до октябрьского переворота). Он решил спектакль в гофмановском стиле. Ядовитый Ното поуш (то есть А.Кугель) упрекал Мейерхольда в диком «не- впопаде»: чего, мол, стращать нас мерзостями канувшей в небытие полицейской России, когда на улице готовятся ко второму акту революции. Когда «веселые дни» револю­ции кончились и восстановились наши естественные поряд­ки, «комическая шутка» Сухо во-Ко былин а на десятилетия выпала из кругозора театра. Молодой Фоменко под зана­вес чахоточной «оттепели» решил рискнуть.

В «Тарелкине» он представил образ страны-застенка. Это была театральная преисподняя, «вурдалак, упырьи мцырь» веселились, но веселье отдавало мистикой. Спектакль (пе­ред тем как его решили показать на сцене) шел в неболь­шой комнате, затянутой серым шинельным сукном. Пря­мо перед зрителями стоял гроб с крышкой, открытой так, как будто это был рояль (характернейшая фоменковская двусмысленность). Сразу же из-за ширмы появлялось блед­ное лицо героя полицейской дьяволиады. Тарелкина играл Алексей Эйбоженко, короткая жизнь которого будет нераз­рывно связана с искусством Фоменко. Лицо и волосы прой­дохи были совершенно обесцвечены, будто потеряли пиг­ментацию. Воспаленно-зверский оскал мнимого самоубий­цы и сама эта маска альбиноса предвещали события невероятные. Возникала атмосфера леденящего страха, ко­торую спустя десятилетия хорошо передает один из участ­ников спектакля, Евгений Лазарев (он играл квартально­го Расплюева): «В этой темной глубине могло мелькнуть и тут же исчезнуть что угодно: чьи-то комнаты, трактиры, по­лицейский участок, казематы, камеры... Какие-то шпио­ны-полицейские, шпионы-чиновники неожиданно появля­ются, кого-то уволакивают, кто-то прячется... Странным образом в тесном помещении возникало что-то очень рос­сийское, просторное и темное, не освещенное электриче­ством, немножко пьяное, опасное». В музыке, сопровож­давшей дъяволиаду, возникали отзвуки бодрых советских маршей. И под них — «всеобщий сыск, надзор и — стука­чи, стукачи, стукачи... Вот ты не замечала за ним, он ни во что ни оборачивался? Во что он оборачивался? В стену!»24.

Это был не гофмановский абсурд и даже не советский, а именно российский, выросший из глубин нашей тата- ро-монгольской и крепостной неволи и полнейшего пре­небрежения человеком. «Просторное и темное, немножко пьяное, опасное» — эти эпитеты к тому же описывают оп­тику фоменковского «мистического реализма», оптику, ко­торой в России почти не пользовались со времен Мейер­хольда, Михаила Чехова и Игоря Терентьева. Режиссер вел свой спектакль к «содроганию о зле» и добивался его. Но­вейшие варравины потихоньку удушили постановку.

Вся последующая жизнь Фоменко была предопределе­на этим ударом. Он умирал и возрождался многократно вме­сте со своими спектаклями, которые он ставил в разных театрах. Его труппа осколками разбросана по двум столи­цам. В любом театре он немедленно обретал своих «перна­тых», слетавшихся на его манок. Он слышит музыку «мис­тического реализма», но в равной степени владеет стилем лирического фарса. Его многоликость идет от скомороше­ства, но он из тех скоморохов, которые помнят свое про­шлое, когда у них вырывали языки и запрещали хоронить рядом с нормальными людьми. Романтический флер про­фессии у Фоменко очень силен; говоря об актерстве, он часто поминает Оскара Уайльда с его «Соловьем и розой». Там соловей бросается на шип, чтобы издать свою лучшую трель. Не обходить «шипы» виртуозностью, а натыкаться на самое острие — этот путь он полагает единственным для русской актерской школы, завещанной предками.

Он начинал как музыкант, играл на скрипке, закончил одну из лучших московских музыкальных школ. Музыкаль­ное начало определяет и ведет его режиссуру, но доволь­но часто оставляет его на мели в тоскливом и тошнотвор­ном беззвучии. Его режиссерская музыка (за отсутствием общеупотребительных нотных знаков в этой области) мо­жет быть зафиксирована через некоторые повторяющиеся мизансцены, которые для режиссера значат не меньше, чем лейтмотивы для композитора.

Перебираю в памяти излюбленные мизансцены Фомен­ко, какие-то устойчивые режиссерские темы, которые сквозными мотивами прошивают его искусство на протя­жении десятилетий, — ставит ли он безусловного Остров­ского или совершенно условного Геннадия Никитина. Особенно Никитина, который не обременен канонами ре­жиссерского прочтения и вообще ничем не обременен. Пус­тоты такой пьесы (она называлась «Муза» и поставил ее Фо­менко в середине 70-х в Ленинградском театре Комедии) режиссер вынужден заполнять своим воображением. «Пус­тота» оказывается провоцирующей — порой она открыва­ет артиста до самых глубин его творческой фантазии, не стесненной гением драматурга, по отношению к которо­му режиссера все равно воспринимают лишь как исполни­теля.

Пьеса Никитина имела подзаголовок «Мой друг Моцарт». Моцарт был помянут по случаю того, что герой пьесы, не­кий алкаш по фамилии Марасанов, в детстве учившийся игре на скрипке, решил вместе с двумя другими своими собутыльниками возродиться к новой жизни через Музы­ку. Сфера жизни в том спектакле, как всегда у Фоменко, была представлена в своей грубо-плотской, «фламандской» форме, решенной ироническими средствами театра. На пер­вом плане громоздилась наглая тахта, на которой царство­вала жена Марасанова (эту крошку уморительно играла Татьяна Шестакова, будущая героиня театра Льва Додина). Она знала только один верный способ избавить супруга от излишков мысли и прибегала к этому способу в неприхот­ливо-кошачьих формах. Сам же алкаш-работяга был наде­лен режиссером чувством непроясненной тоски, которую он разрешал доступными нашему человеку средствами: вы­пивал и затем затевал игру с телевизором, опережая на до­лю секунды волчий рев «Ну, погоди!», обращенный к по­стоянно убегающему зайцу в знаменитой мультипликации тех лет.

Дело происходило в цеху какой-то фабрики, по сцене были разбросаны рулоны бумаги, толстые обмотанные тру­бы причудливыми изгибами уходили вверх. И вся эта ту­пая производственная канитель, весь этот соцреалистиче- ский коллаж вдруг разрезался ослепительной мизансценой. Три алкаша приходили в Дом культуры к подруге юности Музе Аполлоновне, руководительнице детского хора. На стропилах оказывались дети — белый верх, черный низ. Эфирная Муза в виде актрисы Ольги Волковой (одной из безусловных «фоменок») призывала хор вспомнить что-ни­будь самое радостное — «поле, детство, море одуванчиков». И этот детский советский ангельский хор вдруг обруши­вал на нас, на алкашей, на весь этот погрязший в мерзо­сти мир «Аве, Мария». Музыкальный удар был поддержан изобразительно. Производственные стены, взятые на про­свет, открывали таящиеся в них фрески, канализационные трубы становились трубами органа, а синий кусочек неба в вышине — знак фоменковского мироустройства — при­давал композиции завершенность. Алкаши содрогались от умиления, на одну секунду в их душах зажигался божест­венный огонь, и, вероятно, ради этой секунды был соору­жен весь тот спектакль по несуществующей пьесе.

Грубую микстуру жизни перед употреблением на сцене Фоменко непременно взбалтывает. Его занимает момент преображения «действительности» в искусство. В конце 60-х в Театре имени Ленсовета он поставил пьесу Маяковско­го «Мистерия-буфф» в обработке Марка Розовского. Он вновь попытался соединить стихию политической буф­фонады с мистериальным искусством. Революционную агитку Маяковского он остранял библейской патетикой, умудрившись закончить спектакль Нагорной проповедью. Естественно, спектакль запретили.

«Мистерия-буфф» для него не только пьеса, но и луч­шее определение природы его театра. Мистерия-буфф у не­го есть жизнь, взятая на изломе. А его именно этот излом и занимает. Актерство есть часть этой мировой мистерии- буфф, и оно, актерство, для него тоже не только профес­сиональная категория. Каждый, кто постиг тайну преобра­жения и причащения, каждый, кто падал и поднимался, грешил и каялся, каждый, кто хоть раз услышал свое «Аве, Мария», уже не безнадежен. Петербургские упыри, римские калигулы, «волки и овцы» или герои чеховского водевиля — все они в композициях Фоменко погружены в стихию бес­прерывно актерствующего мира. Все валяют дурака, при­дуриваются, актерское братство и блядство сплавлены не­расторжимо. Как у людей.

Человек у Фоменко не носит никакого ярлыка. Он те­куч, темен и светел, способен к неожиданному вывиху, и режиссер сладострастно эти вывихи регистрирует. В «Доз­нании» Петера Вайса на сцене Таганки в середине 60-х он менял местами палачей и жертв, и это было не только ис­торически верным по отношению к фашизму, но и по от­ношению к советской истории. Такой двусмысленности то­гда даже наши либеральные критики не могли принять.

Герои Фоменко играют в разные игры — с любовью, с властью, с загробной жизнью, наконец, со смертью, ко­торая занимает режиссера чрезвычайно, до самой глуби­ны его комедиантской души. Он относится к ней то почти­тельно-благоговейно (как в чудесном его телевизионном фильме по «Спутникам» Веры Пановой), то по-балаганно­му дерзко. Он дразнит небытие и посылает ему театраль­ные проклятия. Герой его спектакля «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо Де Филиппо (1976) жалкий италья­нец по имени Гульельмо Сперанца даже из гроба вставал, чтобы адресовать смерти некий условно-фаллический жест, тот самый, который у нас все хорошо понимают: одна ру­ка со сжатым кулаком вытягивается резко вверх, а другая как бы переламывает ее посредине. «На вот тебе!».