Чтение онлайн

Первый свой «дом» он обрел в конце 70-х. Тогда мос­ковские чиновники решили дать во владение Андрею Алек­сеевичу Попову и трем его ученикам Драматический театр имени Станиславского. Васильев успел там сделать «Пер­вый вариант «Вассы Железновой» Горького (1978), а затем «Взрослую дочь молодого человека» (1979) Виктора Слав- кина — два спектакля, которые немедленно выдвинули его в ряд первых режиссеров страны.То, что игрался первый (то есть дореволюционный) ва­риант пьесы Горького, не было филологическим эпатажем. Отказ от «второй редакции», созданной в 1935 году, был отказом от советской идеологии, которой Горький под ко­нец жизни подчинился. Васильев вернулся к оригиналу, на­чал с «медленного разбора» истории, разыгравшейся в доме богатой волжской купчихи Вассы Железновой. Метод разбора восходил безусловно к Станиславскому, к его спо­собности сочинять на основе пьесы роман человеческой жизни. Повествовательность, однако, имела внутри тугую тайную пружину. Публике предлагалось следить не за тем, за чем она привыкла следить. Васильев начал, в сущности, опыт по спасению «психологического реализма» и той ак­терской техники, которую когда-то искал основатель МХТ. По классическому канону метода сюжет тут двигала не столько цель (весьма смутная), но груз прошлого, то есть скрытая сила исходного события. С первых же секунд зре­лища атмосфера, сценическая среда и человек проникали друг в друга и начинали сложное взаимодействие.

Жизнь в доме волжской купчихи Вассы Петровны на­чинается на рассвете. В клетке, поднятой почти под колос­ники, разгуливают потревоженные голуби. Голубиная вор­котня странно сплетается со звуками блюза. Горничная хихикает над страницами бульварного романа. Читает дол­го, потом встает, подходит ближе к авансцене, делает какое-то замысловатое па, разминая затекшиеся члены. На­чинают собираться домочадцы. Васса — Елизавета Ники- щихина, маленькая женщина, «хозяйка Волги», подошла к зеркалу, распустила волосы. Шаркающей, вялой поход­кой, в носках и белой ночной сорочке, на которую набро­шена шуба, утомленный распутной ночью выходит братец хозяйки Прохор — Георгий Бурков. Вносят попыхивающий жаром самовар, чинно рассаживаются. Появляется сынок Вассы Павел — Василий Бочкарев: горбун, с женой кото­рого дядюшка развлекался минувшей ночью, оглядывает всех ненавистным взором, а потом, отбежав вглубь сцены, под голубятню, открывает дверь на улицу и оглашает мир радостно-жутким воплем: «У Железнова жена гулящая!».

Спектакль можно было пересказывать, как детективный роман, но напряжение носило не словесный, а чисто те­атральный характер. Оно шло, казалось, из самого сцени­ческого воздуха, которым Васильев научился распоряжать­ся. У него объявился очень сильный союзник — художник и архитектор Игорь Попов (еще со времен «Соло для ча­сов с боем»). Они разделили пространство дома Железно- вой на две неравные части по диагонали (эта стенка или занавеска, образующая зеркальное двоемирие, на многие годы станет авторским знаком большинства васильевских композиций). За белесоватой стеной умирал старший Же­лезное; там были, так сказать, владения смерти, здесь — обиталище странной жизни, которую предстояло исследо­вать. Стену украшал характерный орнамент, взятый из де­кора Художественного театра. Изобразительная цитата напоминала об эпохе модерна, к которой принадлежал «первый вариант» пьесы, но также иронически о недавнем прошлом режиссера Васильева, изгнанного из МХАТа. Тре­вожная воркотня голубей вклинивалась в паузы спектакля, накликая всему этому миру мрачный исход.

Семейство Железновой добывало себе «волю». Разврат­ник и растлитель старший Железнов, смерти которого ждут не дождутся домочадцы; его сыновья, порченые дурной бо­лезнью и мужским бессилием; забубенный Прохор, насиль­но склоняющий к любви жену юродивого племянника; гор­ничная, задушившая ребенка, прижитого от сына Вассы; наконец, сама хозяйка дома — все они хотят «освободить­ся». Традиционные социальные мотивы борьбы за наслед­ство, грубо прописанные у Горького, трансформировались в спектакле до неузнаваемости. Не о наследстве тут шла речь. Режиссерский микроскоп Васильева открывал и прозревал характер российского «освобождения».

Три акта спектакля были тремя срезами «свободы». В пер­вом действии, где за кривой стеной умирал старший Железнов, тяга к воле выплескивалась лишь в диких и без­законных взрывах чувственности. Дом начинал «гулять». «Со­циальное» отражалось в чувственном с невиданной на нашей сцене откровенностью. Второй акт проходил в ис­поведях, признаниях и истериках. Повесть о человеческой жизни открывала то, что можно было бы назвать подполь­ем свободы. Злобная ненависть приводила к первым под­земным толчкам, доводили до смерти служанку, горбун

Пашка пытался убить дядюшку. В третьем акте начиналась вакханалия вольницы.

Хозяин умер, власти больше нет; Васса, отвечая какой-то собственной затаенной идее, отпускала вожжи. Хмельная отрава свободы оборачивалась разгулом звериных страстей. В припадке бессильного гнева, грозя убийством, юродивый горбун Пашка хватал корзинку с голубиными перьями, ка­кими-то обезьяними дикими прыжками подминал про­странство и забрасывал этими перьями всю сцену. Дом на­чинал кружиться в белой пляске смерти. По тому, как на нож сошлась семья, можно было представить размер дру­гой катастрофы, которую Васильев «вчитал» в паузы горь­ковской пьесы, законченной за год до начала первой ми­ровой войны и за четыре года до Октябрьской революции.

Спектакль поразил Москву. Через двадцать лет после «Современника» и через четырнадцать лет после появле­ния Театра на Таганке рождался новый театральный ан­самбль. Актеры известные и никому не ведомые станови­лись мастерами, обладающими помимо индивидуальных особенностей неповторимой маркой своего «дома». Лири­ческий дар режиссера метил их всех своим знаком. Через много лет А. Васильев, используя терминологию Гротовско- го, будет говорить о «вертикальном» театре, то есть о ре­лигиозном, высшем оправдании актерской профессии (по отношению к Станиславскому П. Марков называл это «эти­ческим оправданием лицедейства»). Он начал поиск тако­го оправдания театра в «Вассе». Плоть и дух актера пред­ставали в новом единстве. Режиссера интересовала не проблема «пола» и даже не противоречивая цельность че­ловека — предмет эфросовской режиссуры, на которой Ва­сильев учился. Проявления человека в «Вассе» были на­столько непредсказуемыми, что надо было думать не столько о «противоречивой цельности» человека, сколько о его «вариативности». Новый психологизм открывал че­ловека не как строгое единство, а как набор возможностей, и эта увлекательная идея впервые стала «читаться» на сце­не. При всей жесткости театральной структуры она пита­лась из глубоких лирических источников. Васильев исполь­зовал театр для выяснения отношений с самим собой.

Москва не сразу поняла, что произошло. Привыкшие к тому, что в нашей ситуации уже ничего не может случить­ся, критики осторожничали. Нужен был второй спектакль Васильева — он назывался «Взрослая дочь молодого чело­века», — чтобы заново оценить «Вассу».

Этот второй спектакль, рожденный на излете 70-х, предъ­явил сходные театральные идеи, но на более доступном ма­териале. Пьеса Виктора Славкина рассказывала о судьбе по­коления, к которому у Васильева был свой счет. Та же самая диагональ стены перерезала пространство советской типо­вой квартиры. «Всесильный бог деталей» правил и здесь: на кухне готовили салат, резали картошку и яйца, а заво­роженный зал следил за этим священнодействием. Сосед­ка сбоку огорченно вздохнула: майонез забыли...

Это была, конечно, театральная игра, в которой под­робности быта нужны были для того, чтобы так же «под­робно» вспомнить канувшее время. И они его вспоминали. Из болотной тины остановившегося времени, из позора смирения и оскудения Васильев переносил нас в канувшую эпоху «оттепели». Музыкально-пластическими средствами он восстанавливал ее жалкий и прекрасный образ. Доста­вались из старых сундуков узкие брюки и пиджаки конца 50-х годов с накладными плечами, завязывались немысли­мые стиляжьи галстуки, извлекались ботинки «на манной каше» — подошве из белого каучука, ставили пластинку с подпольным волшебным буги-вуги, изготовленную наши­ми виртуозами из рентгеновского снимка (это называлось «джаз на костях»). Васильев начинал танец поколения — танец освобождения, танец отчаяния, танец несбывшихся надежд.

Режиссер нащупывал одну из самых мощных энергий, которой владеет сцена, — энергию возрожденного време­ни. Родина-время может быть ничтожной, ужасной, но оно единственно и уже потому прекрасно. Вот почему с таким остервенелым восторгом сорокалетние люди выплясывали всю свою жизнь под американскую «Чу-чу», а московский саксофон выделывал такие импровизации, от которых за­ходилась душа.

Спектакль имел небывалый успех, но счастье длилось недолго. Новый театр портил картину управляемого про­цесса. От Васильева можно было ждать неожиданных им­провизаций, как от того саксофониста. Надо было уничто­жить этот театр. Сделано это было очень просто: вынудили уйти главного режиссера Театра имени Станиславского Андрея Алексеевича Попова, задача которого изначально заключалась в том, чтобы прикрыть своих учеников. А.По­пов вернулся в МХАТ доигрывать чеховских интеллиген­тов, а в Театр Станиславского назначили нового главного режиссера, бесцветного, как само время. Расчет был на то, что Васильев не выдержит и сорвется.

И он сорвался — ушел. Юрий Любимов приютил его на Малой сцене Таганки. Здесь Васильев восстановит «Вассу Железнову», здесь же, на Таганке, уже при Эфросе и вне всякого контакта с ним, выпустит вторую пьесу Виктора Славкина «Серсо». Он репетировал этот спектакль несколь­ко лет, добиваясь ему одному видимого совершенства. Мо­сква потеряла терпение. Васильева сравнивали с героем шварцевской сказки, который, став чемпионом по стрельбе и боясь нсуспсха, перестал стрелять, а только предъявлял дипломы о своих прежних победах. Театральная молва из­девалась над режиссером; у тех же, кто хорошо знал Ва­сильева или работал с ним, рождались совершенно иные ассоциации. Всплывал в памяти образ Станиславского, но не того олимпийца в пенсне, портреты которого украша­ли стены театральных школ, а Станиславского в расцвете лет, сектанта и мученика, сжигавшего себя и своих акте­ров в поисках последней божьей правды.