Чтение онлайн

Новой формой, найденной молодым поэтом в обживании чужого мира, становится стихотворный натюрморт, редкий у символистов и их предшественников. «Невыразимая печаль…» – просыпающаяся женщина, букет в вазе у изголовья, глоток вина и бисквит; отрывистые метафорические предложения в первой публикации были заострены вовсе антиграмматической концовкой «И, тоненький бисквит ломая, Тончайших пальцев белизна». «На перламутровый челнок…» – плетение кружев под косыми лучами солнца, когда движущаяся рука с крючком (с перламутровой рукоятью?) быстро перемещается из солнечной полосы в теневую. «Медлительнее снежный улей…» – солнечная зимняя комната, замерзшее окно и за ним кружащийся снег, а перед ним стул с наброшенной на него синей женской вуалью (мороз ассоциируется с вечностью – реминисценция из «Снежной королевы» Андерсена, – а искрящаяся вуаль с быстроживущей мгновенностью). «Пустует место. Вечер длится…» – чашка чая или кофе с волнами пара над нею ждет женщину, а она не идет. «В просторах сумеречной залы…» – пустая комната, на столе высокие вазы, из них смотрят высокие лилии и раскрытыми цветами как бы просят вина.

Такой же отчетливой группой (но более традиционной по содержанию) является цикл пейзажных стихов 1909 г. «В холодных переливах лир…», «Озарены луной ночевья…», «В смиренномудрых высотах…», «На темном небе, как узор…» (задуманное как подражание Верлену), «Сквозь восковую занавесь…». Все они варьируют одни и те же мотивы: природа, предзимняя осень, вечерняя траурная темнота, пустое небо, сужающийся месяц в тумане, прозрачные безлистые деревья на горизонте, ровные ряды сжатых колосьев, «печальнейшее из созвучий» – белый, черный, золотой, духовное доступно взорам, миры без отрады и горечи, однообразный смысл и совершенная свобода. Украшающие метафоры, сравнительно немногочисленные, – переливы лир, прах в урнах, вино в амфорах и т. п. Поэтика этих стихов традиционно-символистская: сквозь умирающую природу просвечивает высокий смысл мироздания. Немного выбиваются из этой образности кулисы безжизненного простора в канве тумана да стих. «Если утро зимнее темно…», представляющее мир только как зрелище в раме, «панно» (в автографе у ОМ – через одно «н»).

На этом фоне продолжает ощущаться и нарастать основной тематический контраст – между хрупкой недолговечностью героя и давящим всесилием вечности и судьбы. Он сознает свою недолговечность, и уже это отделяет его от мира и замыкает в одиночество («В морозном воздухе растаял легкий дым…», «Дыханье вещее в стихах моих…»). Только существование смерти позволяет ощутить и оценить жизнь («Здесь отвратительные жабы…»). Статуя Амура удивляется, «что в мире старость есть», и только поэтому наполняет любовью то, что еще живет («На влажный камень возведенный…»). Искусственная роза долговечнее своего творца («В безветрии моих садов…»). Путник радуется миру, но помнит, что путь его – только к смерти («Ты улыбаешься кому…», ср. стих. Пилигрим. Прямолинейнее всего об этом говорится в стих. «Не говорите мне о вечности – я не могу ее вместить…» и лишь издали на ее фоне «о милом и ничтожном думаю». Достаточно родиться в мир, и твоя судьба сплетется с общей и предустановленной («Бесшумное веретено…»). Жизнь – это лодка под парусом тоски, в который дует рок («Я вижу каменное небо…»), «Как тень внезапных облаков…»: Эреб – подземное царство, где все застыло, и волны сухи, как листья, – ср. далее «Я слово позабыл…»). Жизнь – это циферблат, стрелка которого в свой час ранит, как отравленный дротик («Когда удар с ударами встречается…»); можно рваться к ее тайнам за пределы земного, но все равно маятник стучит над нами, как рок («Сегодня дурной день…», где сам ритм передает стук этих ударов). Бессмысленное движение стрелок на циферблате в зимней комнате бредящему больному напоминает кружение гигантских шагов в осеннем дворе (сонет «Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты…»: вата и серная кислота ставились на зиму между рам, чтобы не запотевали стекла). Жизнь вершится в предчувствии смерти, когда же кончится эта неволя («Под грозовыми облаками…»)?

Отношение к этой трагедии смерти и рока может быть различно. От нее можно уйти в дионисический экстаз; так в стих. «Необходимость или разум…» с рефреном Я не хочу моей судьбы! (бубны-тимпаны – атрибуты жрецов Диониса, пэаны – гимны богам), так в стих. «Вечер нежный. Сумрак важный…» (с тютчевским «Сном на море» в подтексте). Можно, наоборот, принять смерть как прекрасное таинство возвращения к младенческому добытию («Довольно лукавить: я знаю…»). Можно заранее застыть, как застывшей кажется пена на льющемся водопаде («Где вырывается из плена…»). Можно замереть в созерцании неверного колебания чаш судьбы и радоваться причастности мировому ритму («Когда подымаю…» – стихотворение, написанное силлабическим стихом, редчайшим в XX в.; «Душу от внешних условий…»; «Медленно урна пустая…»). Можно попытаться слиться с природой и жить мировым единством («Листьев сочувственный шорох…» – общение с деревом, «Единственной отрадой…» – с фонтаном, тоже уподобленным дереву; в не полностью сохранившемся стих. «‹……….› коробки…» мировое единство по-детски уподоблено даже не живому дереву, а игрушечным украшениям-нитям на нем). Самое спокойное и величественное изображение этого мирового единства – в декоративном стих. «Над алтарем дымящихся зыбей…».

Особенно тревожное и болезненное отношение к себе и миру возникает в период напряженного увлечения христианством; наибольшее обострение этого чувства в стихах 1910 г. («Душный сумрак кроет ложе…»). Это – осознание неизбывной греховности, оно побуждает к отчаянному бунту («Когда укор колоколов…»), герой ищет плотское и страстное в церковных статуях («Когда мозаик никнут травы…»), раздваивается на грешное и порывисто-созерцательное начало (Змей, «В самом себе, как змей, таясь…»), готов на безнадежный поединок с самим собой («Темных уз земного заточенья…»); то он надеется, что прилив веры снимет его ладью с душевной мели («Убиты медью вечерней…»), то боится, что вера его не полна и челн его разобьется о подводный камень веры («В изголовьи черное распятье…», центральный образ – из стих. Тютчева «Наполеон»). В 1910 г. году ОМ знакомится с С. П. Каблуковым (1881–1919), секретарем петербургского Религиозного общества, который стал его старшим другом, духовным руководителем и внимательным читателем (к нему – незаконченное стих. «…Я помню берег вековой…»). Для еврея Мандельштама особенно важен образ Христа: в его представлении Христос восстал из такого же «хаоса иудейского», к какому принадлежит и сам ОМ. Об этом – два парных стихотворения. Одно о Христе, целомудренно не названном, – «Неумолимые слова…»: изображается Распятие: и никнул Он, как лилия, в родимый омут…; закон (в противоположность благодати) – символ иудейства, о Воскресении и искуплении нет и мысли. Другое о себе, «Из омута злого и вязкого…» (и никну, никем не замеченный, в холодный и топкий приют…). К ним примыкает третье с тем же образом, «В огромном омуте прозрачно и темно…» – тоскливое колебание сердца между затягивающим хаосом и стремлением всплыть; выход – стой и наблюдай себя со стороны, как созерцатель-художник. Христианство для ОМ двоилось, стихи о черном распятье и статуях святых писались под европейскими впечатлениями от католичества, тогда как С. П. Каблуков стремился вовлечь ОМ в круг православных взглядов и традиций. Окончательный выбор так и не был сделан. В результате, когда весной 1911 г. Мандельштаму пришлось креститься, чтобы поступить в Петербургский университет, он крестился в Выборге по протестантскому, методистскому обряду, как бы сохраняя сторонний взгляд на две главные христианские культуры.

В борьбе с вечностью остается еще один выход – искусство: человек умирает, а создания его остаются. Об этом говорится: «Мне стало страшно жизнь отжить И безымянным камнем кануть…»; поэтому поэт сличает свое бытие с плитами прошлого, на истлевающих страницах ловит след былых столетий и надеется, что таким же образом и его страницы донесут его настоящее до будущего. При начале здесь тоже стоит верленовски-детское стих. «Отчего душа так певуча…» – игрушечные чащи и гроты и наивное «Неужели я настоящий, И действительно смерть придет?» Но в начале здесь говорится, что душа – творчески певуча, а материал для ее творчества, природный ритм, ускользающе мимолетен, и, чтобы удержать и запечатлеть его, нужно забыть себя (Аквилон – северный ветер, Орфей – певец-чудотворец). Другое стихотворение, «На бледно-голубой эмали…», точно так же перекликается с образностью вечерних пейзажных стихотворений («На темном небе, как узор…» и пр.), но герой здесь – художник, который увековечивает природу в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти. В стих. Раковина поэт слышит, хранит и доносит до людей голос ночной и морской стихии; предыдущее стихотворение о раковине, «Дыханье вещее в стихах моих…» (см. выше), было гораздо более замкнуто и пессимистично. Первоначально весь первый сборник ОМ должен был называться «Раковина», но предпочтение было отдано заглавию «Камень» – поэт должен быть не носителем стихии (как символисты), а создателем культуры (как акмеисты – см. далее). В стих. «Как облаком сердце одето…» назначение поэта – уловить тайные приметы предметов и дать им имена, как давал Адам, – если отбросить символистскую таинственность (вдохновение, а не мастерство), то это уже та самая программа акмеизма-адамизма, которая будет провозглашена через два с небольшим года. Но пока символизм еще не преодолен – в стих. «Я знаю, что обман в видении немыслим…» художник воплощает мир своих видений не на земле, а в небесах, хотя в небеса его несет не чистая фантазия, а полет веретена – космического корабля из расхожей научно-фантастической литературы, которой символисты, конечно, гнушались.

После патетических стихов, сопровождавших душевный кризис 1910 г., стихотворные образы становятся спокойнее и тише: тревога и скорбь прячутся в глубину души и сказываются лишь проговорками: «Господи!» – сказал я по ошибке, Сам того не думая сказать» («Образ твой мучительный и зыбкий…» – слово «твой» с маленькой буквы, оно может быть и не о Боге!). Сил обнять Божий мир уже не осталось: стихотворение, начинавшееся «Душа устала от усилий…» (в окончательной редакции: «Слух чуткий парус напрягает…»), кончается: Твой мир болезненный и странный Я принимаю, пустота! а стих. «Воздух пасмурный влажен и гулок…» еще двусмысленнее кончается обращением то ли к Богу, то ли не к Богу: О, позволь мне быть также туманным И тебя не любить мне позволь. Стихотворение о сожженной тетради стихов, мрачно кончавшееся «И черный хаос в черных снах лелею», укорачивается до робкой надежды: «О, небо, небо, ты мне будешь сниться! Не может быть, чтоб ты совсем ослепло…» Обычный фон этих стихотворений – одинокие прогулки, осень, сумерки, туман, небо, отраженное в озере, в небе кружащаяся ласточка, над водой кружащиеся стрекозы (замкнутый, безвыходный мир); шелест, застывающий в тишину (Отчего так мало музыки И такая тишина?); медная луна в небе, печальная нежность и забытье в сердце; если дождь, то такой мелкий, что можно проследить за каждой каплей («Скудный луч, холодной мерою…», «Смутно-дышащими листьями…», «Дождик ласковый, мелкий и тонкий…», «Стрекозы быстрыми кругами…»). Концовка одного из этих стихотворений может показаться прямой цитатой из Ин. Анненского: Полон музыки, Музы и муки Жизни тающей сладостный плач! Случайным диссонансом среди этих осенних стихов выглядит одно зимнее с попыткой счастья («В лазури месяц новый…»), да и в нем самое большее, что может быть сказано: «Радость бессвязна. Бездна не страшна…»

В вечерних и ночных пейзажах ОМ есть одна примечательная особенность – резко неприязненное отношение к звездам: они у него чужие, злые и колючие. Отчасти это потому, что они олицетворяют то самое небо, которое стало для него пустым и чуждым, отчасти – просто потому, что они уже до банальности воспеты романтиками и символистами. В стих. «Я вздрагиваю от холода…» они приказывают поэту петь и вспоминать недоступный ему таинственный мир, а если нет, то грозят пронзить его лучом, как длинной булавкою из модной лавки. В стих. «Я ненавижу свет Однообразных звезд…» поэт выступает на борьбу со звездами, строит стрельчатую башню, чтобы самому уколоть небо (см. статью «Утро акмеизма»: «Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл – уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто»), – но борьба безнадежна, здешний мир ему слишком тяжек, вышний – слишком безмерен. Образ звезд связывается для ОМ с таким же подавляющим образом вечности. Стих. Золотой разворачивает метафору из философии Бергсона: вечность не противостоит времени (как противостояла она у символистов), вечность относится к времени как золотая монета к разменной мелочи. У поэта золотые звезды в кошельке, и он хочет разменять их, потому что здесь, на земле, для жизни нужна именно мелочь; но это ему не удается. Точно так же связываются звезды и вечность в шестистишии «Нет, не луна, а светлый циферблат…». Поэт Батюшков (см. о нем стих. 1932 г.), сойдя с ума, спрашивал себя: «который час?» и отвечал: «вечность»; для ОМ это романтическая спесь. Луна издавна была, с одной стороны, мерилом месяцев для простых людей, с другой – предметом воспевания для поэтов; ОМ решительно признает луну только как мерило времени, а в мелких звездах Млечного пути видит ту самую бергсоновскую разменную мелочь времени, которой гнушались романтики. Н. Гумилев писал об этом стихотворении в рецензии на первое издание «Камня» (1913): «Этим он ‹ОМ› открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении».

Для Гумилева это было важно: именно в это время, в 1912 г., он организовывал новое литературное направление, противостоящее символизму: акмеизм. Программа акмеизма сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность; во-вторых, мастерство, безупречность которого – залог будущего. Для ОМ с его трагическим ощущением смертной хрупкости перед безликой вечностью обе эти установки были очень близки: об этом он напишет в статье «Утро акмеизма» (см. ниже). Там он вступает в спор с самим Тютчевым, кумиром символистов и, как мы видели, самого ОМ. У Тютчева есть стих. «Probleme»: вот камень упал в долину, и никто не знает почему – по закону ли природы или по произволению Божию. Акмеисты, говорит ОМ, не задумываются над этими метафизическими вопросами, а берут этот камень и начинают на нем возводить здание. Эта полемика с Тютчевым развертывается в трех сонетах (форма, не характерная для ОМ, – как бы «чужое слово»): «Паденье – неизменный спутник страха…»: если считать, что камни бросает Бог, а не земное притяжение, то камень – лишь мертвый булыжник, храм – гнетуще мрачен, вечность непосильна, а мгновение ненадежно; Пешеход: страшна высь, страшна пропасть, страшна вечность, мы ищем для глаза опору между небом и землей в колокольне, в птице, но и в этом мире смерть остается смертью, и ее не заговоришь никакой музыкой; наконец, Казино (здесь – просто «ресторан»): да, подчас мир безотраден и душа висит над бездною проклятой», но на мгновение можно утешиться, глядя на море из уютного окна, – вечные вопросы отстраняются. Для радости остается вино в хрустале, а для душевной опоры – чайка как связь между небом и землей.

«Возводить здание» – для ОМ не метафора, а тема: когда акмеисты выступили в 1913 г. с программной подборкой своих стихов, она кончалась стихами ОМ «Айя-София» и «Notre Dame». Notre Dame (собор Парижской Богоматери XII в.) – стихотворение с идеей четкой, как мораль: вот так из тяжести недоброй И я когда-нибудь прекрасное создам. Это стихи о храме, но это не религиозные стихи: для ОМ религия – часть культуры, а не наоборот. Подчеркнута преемственность культур кельтской (чужой народ), римской (римский судия) и христианской. Подчеркнуто динамическое противоборство сил, на которых держится готическая постройка: тяжесть свода тараном старается рассыпать стены во все стороны, но подпружные арки (аркбутаны, ребра) подпирают стены по главным швам, куда разбегаются нервюры (нервы) стрельчатого свода. Этим контрфорсным образам соответствует антитетический стиль, особенно в 3-й строфе; за с тростинкой рядом дуб стоят и басня Лафонтена – Крылова, и пушкинский «Аквилон», и «мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева, а за всюду царь – отвес стоят и платоновские, и масонские образы. Айя-София (константинопольский собор императора Юстиниана VI в.), наоборот, свободна от «тяжести недоброй», от усилий зодчего, ее купол как на цепи спущен с небес (выражение историка Прокопия), колонны добровольно пожертвованы языческими богами, апсиды и экседры (полукруглые ниши) легко простираются вширь (на запад и восток – символы первоначального единства католичества и православия), а в слове паруса (треугольники, где купол опирается на углы стен) сохраняется буквальный смысл, воздушный и плавучий. Храмы-символы католичества и православия противопоставлены, таким образом, как религия, возносящая человека ввысь (финальная мысль – творчество), и религия, сходящая к человеку с выси (финальная мысль – вечность); третья религия, в стих. Лютеранин, соседствует с ними как религия, живущая с человеком на земле, религия быта (финальная мысль – незаметность). Стихотворение описывает похоронную процессию (сперва издали, потом изблизи, потом опять издали), сперва кажется, что это лицемерие, потом – что это правильная мера чувств (слезой приличной – оттенок иронии), и наконец – что эта мера чувств правильна не только для лютеранина, но и для всех нас. Давний мандельштамовский страх смерти преодолевался в «Notre Dame» сосредоточенностью в творчестве, в «Айя-Софии» – растворением в вечности, в «Лютеранине» – низведением смерти до бытовой мелочи: свеча сгорает, но в полдень это не нужно и не видно. В подтексте стихотворения – Тютчев: «Я лютеран люблю богослуженье…» (трагическое безверие), «И гроб опущен уж в могилу…», и, может быть, Анненский: «День был ранний и молочно-парный…» (трагическое ничтожество). Не нужно забывать протестантского вероисповедания самого ОМ.

Три других «архитектурных» стихотворения посвящены Петербургу. Адмиралтейство описывает сперва дальний вид здания, окруженного зеленым садом, потом сквозь зелень циферблат над главным входом (ср. «Нет, не луна…»), потом общий массив центральной постройки города (акрополь), устремленного к морю (фрегат), потом ее шпиль, устремленный ввысь (мачта-недотрога, с оттенком значения «нерукотворная»), и на шпиле маленький кораблик (ладья воздушная, с намеком на лермонтовский «Воздушный корабль»); вывод – красота не прихоть, а хищный глазомер… – программное положение акмеизма. Пятая стихия – человеческое творчество, покоряющее природу и вырывающееся из пространства (Медузы – маски на фасаде здания, якоря – украшения его подножия). Стих. «На площадь выбежав, свободен…» описывает Казанский собор, построенный А. Н. Воронихиным (1759–1814; в первой публикации 1914 г. подзаголовок «Памяти Воронихина») по образцу св. Петра в Риме, с полукруглой колоннадой, обращенной к Невскому. Сравнение храма с пауком (распускающим лапы-щупальца из верхней точки купола) – из Гюисманса; сопоставление с гигантом, прижатым как скала – может быть, с Исаакиевским собором, порицать архитектуру которого было модно в 1910-х гг. Стихотворение впервые было напечатано в цикле «Рим» (вместе со стих. «Посох» и «О временах простых и грубых…»), т. е. примыкает к размышлениям о России и чаадаевском Риме. О третьем стихотворении, «Петербургские строфы», см. ниже.