Чтение онлайн

Когда он приблизился к границе, где трансформированный дикт грозил уничтожить его мир и его «я», он, девятнадцатилетний, имел достаточно характера, чтобы замолчать. Это молчание – акт его поэтической экзистенции. Что ранее было крайней свободой в поэзии, стало свободой от поэзии. Многие последователи – скорее соблазненные, нежели вдохновленные, – могли бы поучиться от его истины: лучше замолчать, не творить. Но тем не менее после него появились лирики, доказавшие, что еще не все сделано для поэтического становления современной души.

Лирику Малларме трудно сравнить с лирикой предшественников или современников. Она создана человеком, чья жизнь прошла в нормальной буржуазной среде: он много страдал, но никогда не давал это понять и высказывался о своей персоне скорее иронически. Однако в безверии этой жизни были разработаны интеллектуальные и поэтические абстракции, заброшенные в такую даль, которой не достиг даже неистовый Рембо. Темнота его лирики внушает боязливое почтение. Ее должно расшифровывать только языковыми средствами автора. И тем не менее некоторые линии ее структуры уходят в поэтику романтиков и, еще более, в поэтику Бодлера.

Читатель, который следил за нашей интерпретацией, поймет стремление сформулировать доводы в пользу такого предположения. Итак, мы находим у Малларме: интеллектуальную утонченность фантазии; отсутствие эмоционального и вдохновенного лиризма; уничтожение реального, логического, аффективного порядка вещей; операции с импульсивными энергиями языка; желание внушать, а не быть понятым; осознание принадлежности к закатной эпохе культуры; двойственное отношение к современной жизни; разрыв с гуманистической и христианской традицией; одиночество как знамение и принцип; равноценность поэзии и размышления о поэзии; преобладание негативных категорий.

Все это свидетельствует о сугубо современном характере поэзии Малларме, все это он глубоко продумал и, при высокой сложности творческих результатов, все это очень хорошо познается в последовательности. Малларме – еще один путь нового лиризма. Здесь мы, как в ситуации с Рембо, находим парадокс: имеется в виду серьезное воздействие загадочного, замкнутого произведения Малларме. Это один из симптомов положения, в котором вообще пребывает современная поэзия. Одинокое, замкнутое беспокоит, слышится, вновь и вновь комментируется, привлекает учеников и делает их мастерами. Необычность завораживает душу, израненную обыкновенностью. Произведение Малларме – не плод литературного досуга или нарочитого эстетицизма. Оно отвечает высокой требовательности поэта по отношению к себе. Голос Малларме был услышан, о влиянии его поэзии свидетельствуют европейские имена: Георге, Валери, Суинберн, Т. С. Элиот, Гильен, Унгаретти.

Несколько забегая вперед, отметим некоторые особенности Малларме. Здесь и далее мы ориентируемся исключительно на вторую фазу его творчества, то есть на поэзию, созданную после 1870 года. Тихая, едва ощутимая, она вибрирует в пространстве почти безвоздушном. В стихотворении Малларме сопряжены несколько кругов значений, из которых последнего круга почти не способно коснуться осмысленное восприятие. Малларме уточнил известный постулат Бодлера: задача художественной фантазии – не идеализированное отображение, но деформация действительности. Он в определенном плане завершил этот постулат, придав ему онтологическую основу. Равным образом он обосновал онтологически темноту дикта, уклонение от ограниченного понимания. Ибо единство творческого усилия и размышления над искусством обусловлено у него идеей абсолютного бытия (равнозначного «ничто») в отношении этого бытия к языку. Теоретически и весьма осторожно проходит эта мысль в «Divagations» [59] и в нескольких письмах, но свое совершенное выражение она обретает в поэзии. Разумеется, нет речи об ученой или, если угодно, научной поэзии. Здесь поэзия – средоточие, предел, место встречи слова и абсолюта. Здесь музыка достигает высоты, которой она не знала после античной литературы. Конечно, это печальная высота. Нет подлинной трансцендентности, нет богов.

Это все мы попытаемся объяснить позднее. Читатель вправе спросить: имеем ли мы вообще дело с лирикой? Почему Малларме не излагает свои онтологические соображения понятно и однозначно? Но ведь однозначная фиксация убивает таинственность. К ней, к максимальному сопряжению с нею стремится поэзия Малларме. Эта поэзия, эта мысль не уходит от эмпирического мира в онтологическую всеобщность, как раз наоборот. Объекты лирики Малларме совсем просты: ваза, консоль, веер, зеркало. Они постепенно лишаются предметности, перемещаются в собственное отсутствие, отмирая в своей конкретности, становятся проводниками невидимой напряженности. Их бытие переходит в слова, которые их называют, и в этой новой явленности, в невидимой напряженности они порождают необычные смысловые активизации. Они – простые предметы нашего мира – превращаются в загадку, до края наполняются тайной. Это происходит с любым вещественным, окружающим нас. Наши глаза более не узнают понятных вещей, в которые глубоко проникает абсолютное бытие или «ничто»: так Малларме в знакомом, доверительном реализует изначальную тайну. Поэтому лирикой здесь именуется песня тайны в словах и образах, и душа тревожно вибрирует даже в неведомой, совершенно чуждой сфере.

Нам представляется целесообразным, для введения в этого трудного автора, поговорить о трех его стихотворениях. Не без некоторого педантизма, к сожалению.

Первый текст – «Sainte»; окончательная версия датирована 1887 годом. Читателю, разумеющему по-французски, было бы полезно тихо прочесть вслух данные стихотворения. Эта поэзия, действуя поначалу таким способом, лучше подготовит внутреннее восприятие своего анормального содержания.

Метрически безупречный текст высказан в единственном, однако незавершенном предложении. Конструкция этого предложения, далекого от ораторских ухищрений, довольно проста, хотя и требует некоторого размышления. Итак: «À la fenêtre… est la Sainte… À ce vitrage…» Оно состоит из обстоятельства, короткого главного предложения с незаметным глаголом («est») и одним запоздалым приложением. Эта конструкция скрыта придаточным первой строфы, придаточными предложениями второй и, заключительно, придаточными предложениями третьей и четвертой. Аппозиция («À ce vitrage») парит в воздухе, заключительные придаточные не соединяют структуру текста, напротив, открывает целое свободной недосказанности. Простое, но само по себе эллиптическое ведение предложения дает пространство тихому говорению, шепоту, замирающему на грани (названного в последнем слове) молчания.

Первый вариант был написан почти за двадцать лет до этого. Стихотворение тогда называлось: «Sainte Cécile, jouant sur l’aile d’un Chérubin» [63] . Осталось «Sainte» – нечто общее и весьма неопределенное. Дереализация захватила и название, лишив его претензии на однозначность.

В стихотворении несколько объектов: старый инструмент из сандалового дерева, цветное стекло дароносицы, арфа, книги с магнификатом. Но они пребывают в загадочных отношениях между собой или вообще предметно не присутствуют. Синтаксически цветное стекло дароносицы кажется разъяснительной аппозицией к окну. Можно ли цветное стекло приравнять к окну? В обычном смысле это едва ли представимо. Арфа третьей строфы «очерчена (сформирована) вечерним полетом ангела». Метафора ли она к полету ангела? Но далее она вновь арфа – крыло как музыкальный инструмент. Крыло и арфа не только метафора, но идентичность – аналогичное мы знаем из Рембо. Стихотворение движется в области, где реальные различия исключены, в области многозначных интерференций. Однако процесс интенсифицируется. Виола, «скрытая» окном, также предметно не присутствует, а только вербально. Флейта и мандора – только воспоминания из «когда-то». Имеется старая книга с магнификатом, но ее свойство не относится к настоящему: «когда-то» струились ее тона. Начиная с третьей строфы, еще энергичней функционирует удаление вещей. Переход образует арфа, она же крыло ангела – ирреальная идентичность. Далее исчезновение совершается окончательно. Святая играет без старого сандала, без старинной книги. Играет ли она вообще? Может быть, в молчании, арфистка молчания.