Чтение онлайн

Творческая экспансия Малларме, сверкающая водопадом, расцветом, вольным дыханием, стала в поэзии высокой степенью напряженности на сжатом языковом пространстве. Это прослеживается при сравнении разных вариантов стихотворений. Постепенно исчезают подозрительные интонации, малейшие оттенки декларативности. Неизбежные вербальные клише смягчаются словами редкими, изысканными. Длинные предложения дробятся до распыления, дабы возможно более независимые от синтаксиса слова смогли засиять собственным светом. Иногда факт, названный в начале стихотворения, отрицается в процессе и тем самым начальное высказывание обретает неясную свободу. Иногда факт, проявленный в своем простом и понятном целом, разбивается в поздней версии на многозначные, изолированные детали. Постепенно уменьшается число мотивов, облегчается вещественность и, в обратной пропорции, усложняется анормальность содержания. От стихотворного рассказа, описания, чувства, внимание постепенно уходит к самостоятельному бытию языка.

Подобные процессы можно сравнить с поисками стилистически сильных живописцев. Эль Греко предлагает три варианта «Изгнания из храма». И если в первом еще присутствует известная близость к реальности, третий полностью обусловлен оригинальным законом стиля: фигуры и предметы тяготеют к уединенности и блеклости, и глаз поневоле отвлекается от темы на подробности почерка мастера. Современный пример – восемь литографий Пикассо, изображающих быка (1945/46). Они начинаются вполне натуралистично, затем идет анатомическая и кубистическая редукция животного, и кончаются линейно-схематично.

Пример трансформации стиля, а нетрансформации факта. Нечто похожее – у Малларме.

Одна из главных особенностей современной поэзии – все более решительное расставание с естественной жизнью. Рембо и Малларме радикально отвернулись от лирических раздумий и переживаний, от типа лирики, который тогда еще столь блистательно представлял Верлен. Надо, правда, заметить, что поэты прошлого – от трубадуров и до романтиков – за немногими исключениями, отличались эмоциональной сдержанностью и редко предавались чувствительной откровенности в манере приватного дневника; только романтически инфицированные критики могут популяризировать иную точку зрения. Стилизованная, художественно гибкая лирика прошлого постоянно старалась двигаться в обход обыкновенно-человеческого. Современная поэзия не только уклоняется от связей с приватной персоной, но и вообще от контакта с нормальной человеческой жизнью. Ни одно из доселе упомянутых стихотворений Малларме нельзя объяснить биографически, хотя подобные попытки делались и делаются из любопытства и прочих соображений. Эти стихотворения нельзя истолковать как демонстрацию общепонятной радости или каждому знакомого индивидуального страдания. Поэзия Малларме эманирует из центра, которому нелегко подобрать название. Если это назвать душой, то с оговоркой, что не имеется в виду путаница разнородных чувств, но некий внутренний континуум, обнимающий предрациональные и рациональные силы, зыбкость сновидения и жесткую абстракцию, континуум, единство которого ощутимо в напряженных колебаниях поэтического языка. Малларме продолжил путь, рекомендованный Новалисом и Эдгаром По, путь поэтического субъекта в сверхличную нейтральность. Он часто говорил об этом сам. По его мнению, лирика нечто возвышенно-иное, нежели энтузиазм и делир: слова при точной обработке образуют «голос», «сокрытый и от поэта и от читателя». Это голос абсолютной лирики, его тона не рождаются из человеческих губ и не предназначены человеческому уху. В другой раз Малларме назвал поэтический дух «вибрирующим центром неопределенного ожидания» – в этой формуле заметно отсутствие всякого понятия для нормальной эмоциональности. Попадаются и весьма простые высказывания. «Задача литературы состоит в устранении имярек, который ее сочиняет». Писать стихи – «убить несколько дней жизни или немного умереть», что означает «посвятить себя единственной в своем роде задаче, полностью отличной от любого жизненного устремления». Современники вспоминали о доброте, мягкости, чрезвычайной деликатности и отзывчивости Малларме. В поэзии осталась, пожалуй, мягкость, знаменитое «тихое говорение», которое он предпочитал и в беседе, – но отнюдь не страдательная человечность. Когда однажды посетитель наивно спросил: «Разве не плачете вы в своих стихах?», он хлестко ответил: «И даже не сморкаюсь».

Уже ранней поэзии Малларме присуща дегуманизация, как видно на примере прозаического отрывка «Igitur» (1869). Название (один из латинских союзов) обозначает искусственную схему, свершающую, наподобие человека и не будучи оным, некий духовный акт, а именно самоуничтожение в абсолютное ничто. В другом произведении – в стихотворном диалоге «Иродиада», который Малларме начал в 1864 году и разрабатывал до конца жизни, – воплощается духовный процесс в библейской Саломее. Девушка, в ужасе от своего тела и желаний, от ароматов и звезд, жаждет растворить свою сущность в чистой идеальности. Саломея отвергает свое природное бытие, умирает девушкой, уходит в «белую ночь жестокого снега и льда», в жизнеубивающую духовность: ее единственное страдание – тщета еще более высокого порыва. «Du reste, je ne veux rien d’humain» [66] : эти слова Саломеи можно считать девизом творчества Малларме. Дегуманизация здесь, как и у Бодлера, – преграда естественности, вегетативной натуре. Немногие объекты, проявленные в поздней лирике, сплошь искусственного происхождения – комнатные вещи, безделушки и т. п. Иногда цветы. Но это лишь изысканные символы поэтического слова.

Малларме не чуждается любви – древнейшей лирической темы. Однако ситуация любви – только один из поводов высказать нечто о духовном акте, точно такой же повод, как пустая ваза, чаша для питья или кружевной занавес. Даже в довольно близком к традиционной галантной поэзии возвышенном сонете «O si chère de loin…» [67] (1895) трудный язык рассеивает естественное чувство любви – лишь из одной субтильной строки становится понятно, что молчаливый поцелуй больше говорит, чем слово. Здесь проскальзывает одно из главных убеждений Малларме: только на грани молчания обнаруживает слово свое предназначение – быть логосом, но также и свою ущербность. Значительней всего торжество духовной ситуации над любовной представлено в сонете «La chevelure vol d’une flamme…» [68] (1887). Сонет движется к высоте, где слова оставляют далеко внизу свою земную цель – вразумительное сообщение. Только на мгновение и в довольно второстепенном месте появляется «я». «Ты» вообще отсутствует, глаза встречают только… волос над лбом, который метафорически трансформируется в пламя, а затем в образную цепь, связанную огнем. Таково «событие» стихотворения. Но за этим событием вибрирует духовная коллизия: надежда на высший идеал, катастрофа, робкое, сомнительное пребывание в замкнутом мире. В метафорической игре рассеивается вещественное, волос; внутренняя концентрация аннигилирует чувство любви. В результате – незнакомая, совершенно отчужденная атмосфера.

Любопытно сравнить этот сонет с одним тематически и художественно подобным стихотворением итальянца Марино (начало XVII столетия). Согласно стилистическому закону барокко (с которым Малларме имел бессознательное родство), Марино окружил фактический процесс (возлюбленная расчесывает волосы) сложной метафорической сетью. Однако эта сложность разгадывается, поскольку создана посредством довольно понятных метафор: «море – волосы», «гребень – корабль», «кораблекрушение» и т. п. Тогдашний читатель (да и нынешний, если он имеет литературную подготовку) вполне мог разобраться в этом трудном стихотворении, поскольку достаточно ясная система образов у Марино только искусно комбинируется и варьируется. Но в сонете Малларме метафоры объяснимы не из традиции, а только из общего произведения самого автора, где они представляют очень разветвленные символы онтологических соотношений. Они освобождаются от фактического возбудителя и своевольно вторгаются в область, не имеющую ни малейшей связи с волосом возлюбленной. Иное различие: Марино поэтизирует наглядный процесс (причесывание), тогда как у Малларме передний план куда менее ощутим и позитивен (волос, падающий на лоб), зато вибрируют абстрактные напряженности, игнорирующие контакт с человеческим. Смысл стихотворения Марино вполне ясен: влюбленный смотрит, как причесывается возлюбленная, и сознает исключительность и опасность любовного счастья. Но удовлетворительная интерпретация сонета Малларме невозможна. При самом изощренном толковании остается многозначность, защищающая сонет от соприкосновения с натурально-человеческой областью.

Можно сделать аналогичные выводы, если сравнить стихотворения Малларме о смерти с тематически близкими стихотворениями других поэтов. Например, «Tombeau de Th. Gautier» [69] Виктора Гюго (1872) и «Toast funèbre, à Th. Gautier» [70] Малларме (последняя версия 1887). В первом произведении – печаль по усопшему, который тем не менее остается по человечески близок, воспоминания о долголетней дружбе, декларативно действенные, но метафизически непритязательные предположения о потустороннем. У Малларме мертвый поэт унесен в недоступную даль, равно и душа его уничтожена смертью, однако дух его продолжает существовать в его произведении; более того: смерть реального человека освобождает дух для желательной и долгожданной безличности – двойная дегуманизация. Первая версия стихотворения Малларме (тематически совпадающая с последней) создана одновременно со стихотворением Виктора Гюго. Оба автора немыслимы без романтизма. Гюго, пребывающий уже в преклонных летах в 1872 году, был его сооснователем и завершителем. Малларме – его скептическим наследником. Между одновременно написанными стихотворениями более нет никакой связи.

Малларме был убежден, что поэзия – ничем не заменимый язык, единственная сфера, где нет места случайностям, тесноте и низости действительности. Иногда это убеждение принимало культовую форму. Однако он имел достаточно вкуса, дабы сдержать молодых почитателей, которые неумеренно курили ему фимиам. Культовая избранность обязывала, скорее, к беспрерывному усилию, необходимому для сохранения в «море банальности» острова духовной чистоты. «В глазах других мои творения подобны вечерним облакам или звездам: они бесполезны». Малларме был в авангарде тех, кто с конца XVIII века защищал поэзию от коммерциализированной общественности и от научных разоблачителей вселенских тайн. Разумеется, такая позиция не могла встретить широкого сочувствия. Это была напряженность новой формы недовольства мировой ситуацией, недовольства, извечно присущего возвышенным умам.

Хотя Малларме не особенно любил полемизировать, однако и его уши пострадали от общественно-публицистического шума. Ему, как и многим современникам, довелось узнать опасную власть журнализма. Малларме отвращают репортеры, «которые, повинуясь толпе, придают каждому факту его самый низменный вид» и в своих скоротечных писаниях нивелируют единственное в своем роде до уровня массового потребления. Его идеал – «книга» (понимаемая как результат духовного процесса), где «случай побеждается словом». Для Малларме «случай» – один из синонимов постылой реальности и противоположность той необходимости, которая свойственна духу, пока он слушается своего собственного закона. «Кто мыслит, действует просто», – сказано в одном месте, где простота объясняется как нечто бескомпромиссное. Конечно, это простота абстракции, оставляющая за собой и коммерциализированную реальность и естественного человека. Все это очень современно – даже претензия на господство духа, чуждого натуре. В данном плане – среди многих других – принадлежит Малларме к диктатуре новой поэзии (упомянутой по поводу Рембо).

Для его собственного творчества сие означает обет неустанной работы. Экспериментируя, он стремится к многозначности – безусловному признаку ирреальной напряженности. Подобное можно парадоксально назвать точно выверенной многозначностью. Ничего от вдохновения, которое и он расценивает как проявление дурной субъективности. Он говорит о своей «лаборатории», о «геометрии предложений», пересматривает свой крайне специализированный дикт с добросовестностью технициста – технициста интеллектуальности и языковой магии. Его песнь создана холодным мастерством и разработана в условиях, которые, поскольку она трудна и непопулярна, именуются «враждебными». Стихи, возникшие в результате такой работы, изготовлены «из многочисленных вокабул нового, тотального слова», способствующего «изоляции языка», изоляции от целенаправленной речи, «вращению мирового тела поэтического языка в своей замкнутой орбите», – как выразился когда-то Шеллинг в сходной, хотя и менее изощренной манере. Тот, кто говорит подобное слово, поэт, равно изолирован. Он «достоин жалости» в глазах общества, он «больной», кстати, еще и потому, что в одинокой своей работе имеет дело со взрывоопасной материей. Видно, сколь круто идет вверх предложенная Руссо тропа. Поэзия есть общественно враждебная анормальность.

Иногда Малларме иронически формулирует суть поэзии в таких понятиях, которые по вульгарному разумению являются ее смертным приговором. «К чему ведет все это?

К игре», или: к «блеску лжи» (в письме). Но пуанта кроется в непопулярном значении данных понятий. Под «игрой» имеется в виду свобода от цели, абсолютная свобода творческого духа, «ложь» – вожделенная ирреальность творений, – эти понятия выражают легкость достигнутого сравнительно с трудностью проблемы. Это динамические понятия: они ведут химерическую игру с истиной.