Чтение онлайн

Итог: фактически присутствующее туманится в неопределенности, в ирреальной идентичности разнородного и, в конце концов, аннигилируясь, исчезает в отсутствие и молчание. Это не вызвано каким-либо объективным движением или действиями «святой», это происходит только в языке. И язык, ответственный за отдаление, а потом за исчезновение предметов, дает им одновременно с гибелью жизнь в языке. Сугубо вербально обретают они свою экзистенцию. Это духовное присутствие тем абсолютней, чем эффективней устраняются предметы от эмпирического наличия.

Стихотворение функционирует не в конкретной вещественности, но в языке, и функционирует в особой временнóй среде, которая, в свою очередь, устраняет предметы из их настоящего. Это ощущается в самом начале. Утраченное золото сандалового колорита создает сумрак – впечатление лишь усиливается «завершающим часом вечерни». Однако это не фиксированное вечернее время, в котором мыслимо присутствие святой. Это, если позволительно такое выражение, «вечерность», абсолютное «поздно» вообще, временная категория упадка и уничтожения. «Вечерний полет» третьей строфы также интенсифицирует проблематичность эмпирического времени. Прибавим еще четырехкратное употребление эпитета «vieux» (старый), прибавим давно забытую «мандору» – и получим достаточно признаков абсолютного «поздно». Предметное уничтожено, поскольку время его бытия освобождено от него. В ирреальном созвучии с отсутствием и «ничто» абсолютная темпоральность образует сущность позднего и забытого – сущность, свободную в себе только при условии бессодержательности пространства.

Виола скрыта окном. Флейта и мандора вызваны лишь вербально. Почему они вообще там, пусть только в языке? Они вместе с ирреальной арфой – музыкальные инструменты. Эти потаенные, или отсутствующие, или ирреальные предметы – носители еще одной сущности, на сей раз сонорной, музыкальной. Но как обстоит дело с музыкой? Святая не играет. Молчаливая музыка – сущность, которая вместе с абсолютным «поздно» и отстраненностью предметов – имеет духовную экзистенцию в языке, и только в языке.

Стихотворение – одно из самых прекрасных и нежных – ласкает наше визуальное и, возможно, акустическое восприятие. Но воспринимаемое постепенно превращается в нечто чуждое, даже зловещее. В безупречности метра, в невинности едва слышного, призрачного говорения свершается анормальный акт. Предметы уничтожаются, обретая свои абсолютные сущности, не имеющие ничего общего с эмпирическим миром и отныне свободные… в языке. Благодаря языку, их взаимосвязи и влияния отрешаются от всякого реального порядка.

Необходим долгий путь, чтобы все это оценить и признать. Здесь, пожалуй, не помешают «церебральные очки» – как шутил Морис Баррес, критикуя Малларме. Подобной лирике нечего делать с поэзией чувств, переживаний, пейзажей. Чужеродная, в тихих повелительных тонах говорит она из бестелесного, одинокого внутреннего пространства, где дух занят самосозерцанием и в игре своих абстрактных напряжений испытывает умиротворение почти математическое.

Второй текст – сонет «Éventail (de Mme. Mallarmé)», 1887 год.

Можно сказать прежде всего: традиционный мотив в традиционной форме. Традиционна (пусть даже редко встречающаяся во Франции) английская форма сонета. Традиционен мотив – женский веер: вполне во вкусе галантной поэзии барокко. Однако, что в этой форме высказано, почему выбран незначительный, довольно пустяковый предмет, и как сей предметный мотив соединен с неопределенно-идеальной темой, – все это очень не традиционно. Читателю внушается нечто чуждое и непонятное. Это ощущается уже в обращении с языком – в стихотворении нет знаков препинания. Единственное типографическое указание на смысловое разделение – скобки в третьей строфе, которые, однако, особенно не разъясняют и отнюдь не прерывают общей галлюцинативной инкантации. Начальные строки первой и второй строфы до предела сжаты; любопытный момент в начале второй строфы – адвербиальный поворот «tout bas» (совсем тихо) прочитывается как призыв. Строки второй строфы вообще примечательны для позднего стиля Малларме, который хочет, чтобы слова не принуждались к высказыванию грамматической связью, но сами по себе излучали свои разнообразные смысловые возможности. Отсюда трудность распознавания синтаксической структуры – по крайней мере, со второй строфы. «Cet éventail… toujours tel il apparaisse» – по сути, единая система. Однако дуга, образованная обеими этими вербальными группами, обнимает столько вставок, что воспринимается как эллиптическое предложение. Композиция растянута и многозначна не менее, чем содержание.

Стихотворение называется «Веер». Но текст тотчас отделяется от определенного предмета и берет из его круга значений только «battement» (взмах) – слово само по себе уже фрагмент: полностью надо бы сказать «battement d’ailes» (взмах крыла). Притом этот фрагмент имеет общее, далеко за сферу веера выходящее значение, оно более не относится к вееру, а метафорически – к поэзии, которая мыслится как будущая, то есть идеальная поэзия («le futur vers»). Уже в первой строфе вместо вербальной конкретизации предмета приходит удаление от него: ощутим не предмет, ощутима тенденция к беспредметности. Можно следующим образом передать тему первой строфы: будущая поэзия не имеет языка в обычном смысле – она обладает «как бы» языком, который почти незаметен, это обнаженный взмах крыла в небо, к выси, к идеалу; эта поэзия освобождается от любого доверительного приюта («se dégage…»). В спокойной манере Малларме высказано примерно то же, что и в словах Рембо: «Ветер пробивает бреши в стенах, срывает кровли, сбивает дымовые трубы…»

Во второй строфе появляется веер. В синтаксически трудно соединимых словах начальной строки проступает едва означенная деликатная вещественность и тут же отклоняется. Веер, правда, назван. Однако с известной оговоркой: «если это он» – и тотчас веер вовлекается в неопределенное, гипотетическое. Это повторяется, несколько варьируясь, с зеркалом: оно озаряется посредством веера, его актуальность весьма проблематична. К тому же оно именуется «каким-то зеркалом» («quelque miroir») – данное местоимение Малларме часто и охотно употребляет и в качестве третьего артикля, артикля неопределенности. В проблематичной актуальности зеркала предполагается дальнейшее неприсутствие: туда опустится невидимый пепел. Что за пепел, мы не знаем. Может быть, отражение пепельных волос женщины, которой посвящено стихотворение? Но это остается открытым. Достаточно имени, пребывания в сфере языка. Фактически нет никакого пепла, он невидим, он лишь появится, «развеянный каждой пылинкой». При чтении этих стихов надо следить не за первичными значениями слов, но за категориями, с помощью коих язык интерпретирует вещественное. Здесь: прошлое, будущее, отсутствие, гипотеза, неопределенность. Данные категории владеют и окончанием текста. Веер навсегда должен остаться взмахом крыла к выси, гипотетическим объектом, который соединяет таинственная связь с каким-то зеркалом, c каким-то озарением, с будущим пеплом.

Стихотворение апеллирует к некоему «ты». Но этот адрес столь же неважен, сколь и остальные признаки «человеческого» – «пепел» или «печаль». Текст игнорирует нежные чувства и галантность. Даже печаль лишена всякой эмоциональности. В атмосфере спокойной холодности отклонено вещественное и человеческое. Также и здесь отсутствие вещей предпочтительней присутствия, также и здесь они пребывают только в языке, вытесненные из своей нормальной доверительности. Свершая подобные вытеснения, текст реализует намерение вступительной строфы: «…будущий стих освобождается от приюта…» Ведь «Éventail», как почти вся лирика Малларме, стихотворение о поэтическом процессе. Онтологическая схема достаточно наглядна: вещи, пока они имеют актуальное бытие, не обладают ни чистотой, ни абсолютностью; только уничтожение помогает рождению их чистой сущностной энергии в языке. Но такой язык, сравнительно с нормальным, лишь «как бы язык», трансцендирующий язык, оберегающий себя от каждой смысловой однозначности. Только взмах крыла, пронизанная лучами атмосфера смысла, где все – движение и нет ограничений.

Это всегда было преимущественным правом лирики – оставить слово вибрировать в его многозначности. Малларме здесь достигает крайних пределов. Бесконечная потенциальность языка, собственно, и является содержанием его поэзии. И здесь достигает он таинственности, которая не только, как у Бодлера и Рембо, освобождает от условий реальности, но и дает возможность отныне онтологически интерпретированную стерильную трансцендентность выразить в языке.

В заключение – третий текст, сонет без названия, датированный 1887 годом: