Чтение онлайн

В поэтической работе Малларме серьезно учитывалась формальная точность стиха. В его лирике сохранена конвенция метра, рифмы, строфы. Но строгость формы контрастирует с туманным и зыбким содержанием. «Чем дальше мы расширяем, рассеиваем, утончаем содержание, тем жестче, конкретнее, конструктивней должна становиться строка» – написано в письме Рене Гилю от 1885 года. Контраст текучего, тонкого (невещественного) содержания и связующей формы – это контраст опасности и спасения. У Бодлера мы заметили нечто подобное. В 1866 году в одном письме Малларме встречается фраза, намекающая на онтологическую основу и уникальную роль формы: «После того как я нашел “ничто”, я нашел красоту». В понятие красоты может также входить и метрически совершенная форма. Онтологическая схема (в письме едва означенная, позднее выраженная яснее) соотносит «ничто» (абсолют) и логос: именно в логосе обретает «ничто» свою духовную экзистенцию. Поэтические формы, согласно старой романской идее, суть проявления логоса. Отсюда можно объяснить фразу Малларме. Его поэзия, уничтожающая любую реальность, тем активней взывает к «прекрасному», к формальной красоте языка. Эта формальная красота, обнимающая и метрические отношения, есть спасительный сосуд для «ничто» в объективном смысле. Однако разработанное Малларме онтологическое основание формы позднее потеряло свою цельность. Осталось в современной лирике – у Валери, Гильена и родственных по духу поэтов – стремление к связующей форме, к более или менее устойчивой опоре в бестелесном пространстве, к соразмерности и точности песни – при крайней абстрактности и многозначности дикта. Готфрид Бенн развивал мысль о «формообразующей энергии ничто». Значение формы у Малларме подтверждает, что процесс разделения красоты от истины, начавшийся с конца XVIII века, стал необратимым. И эта красота абсолютной формы, блеск логоса перед ликом «ничто», есть, возможно, знак нетленности человеческой сути.

Найдется не так уж много читателей, обладающих необходимым терпением для расшифровки загадочного языка Малларме. Он сам считался с этими немногими – если вообще с кем-либо считался. При возможной интерпретации анормальной усложненности языка надо учитывать, что здесь мы имеем дело не с единичным, хотя и весьма редким свойством современного дикта. Малларме много размышлял над особенностями подобной стилистики. Его главным образом интересовала мысль о свободе, позволяющей языку открыто принимать «древние молнии логики», о свободе языка, не искаженной необходимостью сообщения и бесконечными клише, препятствующими поэзии высказать нечто радикально иное. Создавать поэзию значило для Малларме так обновить языковый творческий акт, чтобы высказывание всегда было высказыванием до сих пор невысказанного. Соображения такого рода много раз возникали и до него. Однако он довел их – теоретически и практически – до категорических выводов: новизна высказывания о невысказанном должна сохраняться на протяженности всего текста, дабы постоянная неассимиляция закрыла все пути для ограниченного понимания. Малларме хочет ощущать поэтическое слово не как высшую и великолепную степень понятного языка, но как неразрешимый диссонанс к любой нормальности вообще.

Стилистические приемы подобной поэзии должны быть, соответственно, необычны. Здесь мы их можем только наметить. Глаголы употребляются чаще всего в абсолютном инфинитиве (вместо ожидаемых форм спряжения), причастия делаются по образцу латинских Ablativus absolutus. Далее: грамматически необоснованные инверсии, отмена различия единственного от множественного числа, употребление наречий в качестве прилагательных, искажение нормального порядка слов, новоявленные неопределенные артикли и т. д. Вместо сохранения последовательности или логичности в движении фактов и тем Малларме свершает почти невозможную попытку выразить в необходимо последовательном языковом процессе нечто симультанное, даже нечто уничтожающее время. Предлоги имеют постоянно и одновременно несколько значений. Очень часто значение одного слова отзывается в рядом стоящем или входит в него: «Слова светятся в своих перекликающихся отражениях», – таково одно из программных утверждений. В одном четверостишии, написанном по случаю открытия библиотеки, рифмуются слова «livres» и «délivres» – согласно упомянутой технике, «délivres» наряду со своим обычным значением представляется производным от «livres», так что в этом глаголе «книги» и «освобождать» соединяются в значении «от книг освобождать».

Гораздо чаще, чем в лирике, используются подобные приемы в прозе «Divagations». Эта контрапунктическая проза отличается запутанной субтильностью: одна линия мысли переплетается с другой и обе (иногда несколько) функционируют одновременно. Здесь очевидное сходство с музыкой, особенно в следующем: одновременность таких линий создает подвижный синтез, который поднимается, словно оригинальный образ, над последовательностью самоценных мыслей, что аналогично синтетическому действию контрапунктической музыкальной фразы.

В целом эти стилистические приемы никто более не использовал. Даже и в данном плане утверждается неассимиляция Малларме. Только некоторые из них проявились в поздней лирике, они способствовали обращению или перекрещиванию фактического порядка и дематериализации реальности. Стилистические приемы Малларме, направленные против современной читательской торопливости и небрежности, необходимы были для создания интеллектуально-магической сферы слова. Любопытно, что это удавалось только посредством раздробления предложения на фрагменты. Прерывность вместо соединения, сближение изолированных частей вместо связи – стилистические знаки внутреннего дисконтинуума, вербальная функциональность на границе невозможного. Фрагмент становится символом не столь далекого совершенства: «Фрагмент – предвестие Идеи». Одно из фундаментальных положений современной эстетики.

Малларме знал присутствие невозможного и хотел его. Это – приближение к молчанию. В его поэзию молчание вступает с «молчаливыми» (то есть уничтоженными) объектами, с вокабуляром, все более сжатым, со все более неслышным интонированием. (По этой причине и по многим другим немецкий перевод Нобилинга, насыщенный восклицательными знаками и громкими словами, совершенно неудовлетворителен.) В размышлениях Малларме «молчание» встречается очень и очень часто. Поэзия, именуется «молчаливым полетом в абстрактное», ее текст – «угасанием», волшебством, впервые ощутимым, когда слова «снова уходят в молчаливый концерт, из которого они пришли». Идеальным стихотворением было бы «молчаливое стихотворение из сонорной белизны». Здесь слышна мистическая мысль: опыт «восхождения» неумолимо ведет к недостаточности языка. Однако у Малларме все это тяготеет к мистике «ничто», как у Бодлера и Рембо к мистике тщетной трансцендентности.

Близость невозможного – граница произведения Малларме в целом. Во вступительном сонете («Salut» [71] ) его сборника стихов названы три ипостаси его лирики и мысли: одиночество (принципиальная ситуация современного поэта), скала (причина катастрофы) и звезда (недостижимая идеальность – главное побуждение). Как-то он сказал: «Мое творчество – тупик». Изоляция Малларме совершенна и преднамеренна. Наподобие Рембо, только векторно иначе, он продвигает свое произведение до того пункта, где оно само себя аннигилирует, указуя, в определенном смысле, конец поэзии вообще. Знаменательно, что сей процесс многократно повторяется в поэзии XX века. Это, вероятно, соответствует глубинной тенденции современности.

Изоляция Малларме подтверждается при его сопоставлении с родственными по стилю поэтами прошлого. Из-за темноты произведения его часто сравнивают с испанцем Гонгора – одним из самых темных поэтов эпохи барокко. В самом деле их объединяют не только сходная техника, но и цель поэтических амбиций (поэтому испанские переводы Малларме напоминают Гонгора и, очевидно, это сделано сознательно). Также и у Гонгора реальность и ее нормальный языковый эквивалент отстранены миром искусственных представлений, арабесками изысканных и запутанных фразовых линий, далекими метафорами и редкими словами, скрытыми аллюзиями и загадочной связью понятий. Однако и различие немаловажно. Сколь ни сложна синтаксически, сколь ни полна потаенных парафраз поэзия Гонгора, в ней использован символический и мифологический материал, знакомый и автору и его читателям. Она предназначена для элиты, за которой поэт может предположить знание прециозных стилистических средств. Темная поэзия – школа духа, прельстительная возможность углубиться в решение загадок. Гонгора все это сказал сам и привел аргументы, обычные для авторов и теоретиков подобных текстов: темнота защищает от вульгарного глаза, повышает интеллектуальную ценность, утверждает связь с духовной или социальной аристократией. Здесь еще разумеется контакт с достойной читательской аудиторией. В одном письме Гонгора высказался на эту тему вполне ясно (Góngora, «Obras completas», Madrid, 1943. p. 796). Расшифровка темных мест у Гонгора требует разбора его синтаксиса и редукции его парафраз к сущностным элементам.

Совершенно иначе у Малларме. Только в ранние свои времена понимал он темноту как защиту от нежелательной популярности. Зрелая лирика Малларме еще более, нежели стихи Рембо, игнорирует потенциального читателя. Эта лирика может в лучшем случае создать своего читателя – специалиста по своим специальным текстам. Дегуманизация разрушила треугольник автор – произведение – читатель и отделила произведение от обоюдных человеческих амбиций. «Произведение безлично: произведение освобождается от автора и не терпит приближения читателя. Оно пребывает в полном одиночестве – сотворенное, существующее…» Далее: символика Малларме очень индивидуальна. Некоторые заимствованные символы, как-то: лебедь, лазурь, волосы, – принадлежат исключительно к новой традиции (Бодлер), остальные исходят от него самого и могут быть поняты только из его творчества, например: стекло, глетчер, окно, игральная кость. В данном плане и во многих других никакая традиция не поможет синтаксическому и семантическому прояснению. Заметное отличие от темного дикта прошлых веков. Современный символический стиль, превращающий «все» в знаки для «иного», не заботясь о смысловом построении этого «иного», необходимо должен использовать сугубо индивидуальные символы, освобожденные от любого ограниченного понимания. Посему рождается темный дикт Малларме из тьмы – первоосновы всех вещей; темный дикт только «немного озаряет ночь творчества». Этим сказано, что темнота не поэтическая прихоть, а онтологическая неизбежность. Содержание какого-либо стихотворения Малларме может и должно быть освещено. Однако в таком процессе приходится пренебрегать многозначностью и многоликостью стихотворения. Так – между пониманием и невниманием – движется интерпретация Малларме.

Дидро, Новалис, Бодлер высказались в пользу темного дикта. В сравнении с подобной радикальностью их пожелания, безусловно плодотворные, звучат весьма невинно. Рембо начал целенаправленно работать в таком стиле, а Малларме довел продуманную темноту до степени, которую даже в XX веке никто не смог или не захотел превзойти.

Такая поэзия доступна пародии, особенно автопародии. Примером тому – рифмованные письменные адреса. Однажды, когда журналист настойчиво просил один манускрипт, Малларме ответил: «Подождите немного, я добавлю еще темноты». Посетитель, который непременно хотел узнать, воспета ли в сонете утренняя заря, или закат, или абсолют, получил следующий ответ: «Нет, мой комод». В автопародии – свидетельстве сильного и независимого духа – проявляется энергия темного дикта, его игровая свобода, его ирония. Но это отнюдь не уменьшает его изоляции.

В такой поэзии язык ничего не сообщает, ибо сообщение предполагает определенную общность с тем, кому сообщают. Язык Малларме функционирует только в собственной сфере. Мы часто акцентировали роль абсурда в современной поэзии. Ситуация абсурда, если сформулировать кратко, состоит у Малларме в следующем: он говорит так, чтобы не быть понятым. Ситуация станет менее абсурдна, хотя и вполне анормальна, если отказаться от расхожего смысла понимания. Его место занимает идея бесконечной суггестивности. Многозначность лирики Малларме дезориентирует читателя, и вместе с тем необычность тонального спектра завораживает слух. Малларме думал о читателе, «который открыт для многостороннего понимания». Незаконченный творческий акт, пульсирующий в его стихотворении, пробуждает у читателя стимул к дальнейшему продуцированию: этот процесс активного восприятия, равно как и само стихотворение, избегает спокойного окончания. Язык движется в бесконечной потенциальности и захватывает читателя постольку, поскольку он – читатель – способен к бесконечной интерпретации смысловых значений и оттенков. Читатель не разгадывает, но, скорее, сам творит загадочное, постепенно уходя в те возможности текста, которые, вероятно, не предполагались авторским замыслом. Валери – великий ученик Малларме – позднее скажет: «Моим стихотворениям можно давать любой смысл».