Чтение онлайн

Джузеппе Унгаретти, о котором мы хотим немного поговорить, выработал свой творческий стиль под определенным влиянием Малларме, Валери, Аполлинера, Сент-Джона Перса. К тому же он неплохо изучил Гонгора. Уже с двадцатых годов его поэтика сконцентрировалась на проблеме языка. По его мнению, слово должно быть недолгим разрывом молчания – как у Малларме. Это фрагмент: вибрирует слово между едва задетым, но совершенно таинственным миром и тишиной, смыкающейся над ним. Всем стихотворениям Унгаретти в той или иной мере свойственна фрагментарность. Особенно это проявлено в коротких стихотворениях, где он мастер, подобно Гарсиа Лорке. Содержание там искать бесполезно – оно или ничтожно или вообще тает на глазах. Непередаваемые в переводе, его слова – лирико-сонорные формулы, оставляющие притягательное эхо. Содержание длинных стихотворений также не производит конструктивного впечатления. Движения (как-то: раскрытие, брожение света, погружение, дрожь), хотя и более постижимые, чем носители движения, очень многозначны и вполне допускают иной динамический порядок.

Темноту Унгаретти хорошо иллюстрирует метрически свободное стихотворение «L’Isola» [119] . Оно высказано в неопределенных, просто построенных предложениях с подчеркнутой звуковой фактурой. «Я» отсутствует. Носитель действия – «он». Кто? Неизвестно. Детерминант, в данном случае личное местоимение, ни разу не появляется и содержится, согласно итальянскому словоупотреблению, только в глагольных формах. Поэтому функция неопределенности еще интенсивнее, чем, скажем, в немецком переводе. Неопределенность повышается отрывочностью высказываний. Представления из буколического мира образуют материал процесса: остров, леса, нимфа, пастух и овцы. «К берегу спустился он… и устремился дальше, и привлек его шум крыльев, освобожденный из биения сердца бешеной воды; призрак увидел он… нимфа… и колеблясь в душе своей от обмана к пламени истинному, пришел на луг, где тени собирались в глазах девушек…» (Каких девушек?) Здесь прекращается процесс, оставаясь фрагментом беспричинным и бесцельным. Заключение спокойно и статично. Вербальные группы становятся анормальней: «Дистилляция. Ветви сочились медленным дождем стрел… дремали овцы под нежной кротостью; руки пастуха были стеклом, разглаженным вялой лихорадкой». Где же пришедший на луг? Спокойное заключение, казалось, позабыло о начальном процессе и его инициаторе. Правда, последний гораздо незначительней самого процесса. Содержание стихотворения растворяется в линиях движения: некое прибытие, некая встреча, некое успокоение. Линии, движения вполне абстрактны и независимы от тайны своего процесса. Заключение эту тайну не разрешает, а добавляет еще одну. Движение кончается покоем. Однако образный диссонанс (руки, как стекло) предваряет более высокую степень сугубо вербальной темноты.

Герметический дикт вызывает иногда впечатление, что его создатель хочет завершить свое произведение «хлопаньем двери», по выражению Гаэтана Пикона. Часто, к сожалению, герметизм – только модная манера, вскормленная шарлатанством. Авангардисты любят изощряться в изготовлении совершенно безумных текстов. Даже у Рембо встречается нечто подобное. Результат модного сего «герметизма» – полная беспомощность критики. Недавно в Австралии несколько шутников опубликовали абсолютно бессмысленные стихи как мнимое наследие мнимого шахтера: критики были поражены «глубиной» книги. В американском издании У. Б. Йетса можно прочесть «soldier Aristotle» вместо «solider Aristotle» [120] . Один молодой поэт, не заметив опечатки, долго ломал голову над секретом «солдат Аристотеля». Иногда поэты иронизируют над темнотой собственных произведений. Рильке написал касательно шестнадцатого сонета к Орфею: «Сонет, кстати говоря, адресован одной собаке. Я не в силах в нем разобраться». Это напоминает автоиронию некоторых заключений Малларме.

В современной лирике после Рембо и Малларме языковая магия интенсифицировала свою функциональность. В ранних главах мы уже обсуждали данную проблему. В поэтических теориях XX века снова и снова появляется понятие суггестии, когда речь заходит о лирическом воздействии. У Бергсона в «Les données immédiates de la conscience» [121] (1889) суггестия играет важную роль в учении об искусстве. Бергсон ее находит в основном у художников и музыкантов. Суггестия – это момент, когда интеллектуально сконцентрированный дикт начинает «излучать» магическую энергию, действующую на читателя независимо от «понимания». Такое суггестивное излучение исходит от чувственной языковой мощи, от ритма, звука, интонации. Оно действует совместно с тем, что можно назвать семантическими обертонами, – имеются в виду ассоциативные дробные значения, возникающие либо на периферии слова, либо от анормального соединения слов. В магически-суггестивном дикте слово первично, слово – инициатор поэтического акта, слово – единственная реальность. Поэтому современные лирики всегда акцентируют: стихотворение не означает, оно есть. Многие рассуждения о poésie pure кружатся вокруг этой центральной идеи.

Согласно Эдгару По, стихотворению предшествует тотальная энергия и только потом, только вторично, проступает смысл. Этот принцип не утратил актуальности. Готфрид Бенн: «Стихотворение готово еще до начала: автор просто не знает текста». В удивительном созвучии с пассажем из Новалиса пишет Бенн: «Существуют лишь вербальные трансцендентности: комментарии к математическим формулам, слово как искусство». В собственной лирике Бенна, безусловно, признается первичность слова и первостепенность тона, способная поэтизировать даже самое холодное и «деловое» содержание. Его стихотворение «Шопен» – тональная биография. Фрагментарные предложения отражают процессы, рефлексии, внутренний монолог. В содержании нет последовательности жизнь – смерть, но даются отрывочные сведения: марки концертных роялей, цифра какого-то гонорара, какой-то адрес, точная рекомендация касательно игровой техники Шопена и даже медицинский диагноз (кровотечение, образование рубцов). Но это холодное и фрагментарное изложение переигрывает вибрация семантических обертонов, завораживая настолько, что стихотворение более не забывается. Здесь понятно, как далеко может распространяться отказ от традиционных лирических мотивов без разрушения лирической субстанции. При ее внешнем приближении к прозе, она тем не менее остается чувствительной к новой, интонированной медитации.

Мастер суггестии – Рамон Хименес. Стихотворения его позднего периода отличаются гипнотическим действием. Это достигается частыми рефренами и частым употреблением безответной вопросительной формы. Повторы и безответные вопросы развеивают напряженность высказывания и придают тональное волшебство стиху, что, вероятно, и было главной целью автора. Вербальные или тональные импульсы рождают поэзию, примеры которой мы приводили в конце главы о Рембо. У Анри Мишо читаем: «dans la toux, dans l’atroce, dans la transe» [122] ; слова, повинуясь закону своих комбинаций, пренебрегая смыслом, обращаются к слуху: настойчивые силлабы (dans la) пробуждают измененную, но сходную звуковую группу. В конце «Пустой земли» Элиота встречается бессмысленная силлаба «Да», выхваченная из обрывка какого-то буддийского предложения: она многократно повторяется, проскальзывает в совсем инородную материю и затем смыкается с группой санскритских слов – опыт несколько музыкальный, возможный только в лирике, для которой звуковая потенция языка первична.

Отношение поэзии к сугубым и автономным энергиям языка основательно продумал Валери в четком продолжении идей Малларме. Работать в поэзии – так звучит одна из его часто выраженных мыслей – означает проникать в глубинные слои языка, откуда когда-то добывали формулы заклятий и заговоров и откуда их снова можно добыть. Далее: работать в поэзии означает так долго испытывать комбинации между изменчивыми зонами значений и не менее изменчивыми сонорными эффектами, пока не посчастливится отыскать одну комбинацию, обладающую точностью математической формулы. Валери знал, что страдание подобного поиска и есть «смысл». В стихотворении отсутствует «истинный смысл», то есть исчерпывающий его смысл. Собственная лирика Валери свободно разрешает несколько толкований. В таком стихотворении как «Les Pas» [123] можно предположить деликатную любовную сцену; так, по крайней мере, это выглядит в переводе Рильке. Однако в стилистических изгибах ощущается иное, а именно одухотворенная сцена поэтического процесса: томительное ожидание музы желанней, нежели ее появление. Оба толкования правомерны, ни одно из них нельзя изолировать, ибо тогда стихотворение потеряет свою искусную проблематичность.

Мысль Валери отличает решительный нигилизм по отношению к познанию. Здесь об этом можно лишь упомянуть. При условии отсутствия познавательной функции поэтический язык обретает полную свободу проецировать свои творения в «ничто». Валери называет подобные творения мифами: «Миф – имя для всего, что существует лишь благодаря слову». С помощью слова «дух способен разветвиться в ничто». В противоположность случайной и хаотичной реальности поэтический дикт свершает последовательные трансформации в той ирреальности, которую также и Валери связывает с понятием «сон». В поэтическом дикте дух совершенствует силы, преодолевая им же учрежденное сопротивление строгой формы. Необходимость его автономных актов всегда выше случайностей действительности. Сходство с размышлением Малларме очевидно. Великий французский лирик XX столетия основывает поэзию на чистой (не персональной) субъективности, родина которой не мир, а вербальное пространство и «сон». Такой дикт скептически созерцает незначительность действительности и «ничто» трансцендентности, признавая это условием своего совершенства, то есть художественности. «Стихотворение – идеально обработанный обломок несуществующего строения», – так звучит знаменательная фраза Валери. «Не существовать» значит: иметь только вербальную экзистенцию; «обломок» значит: стихотворение всегда недостаточно, всегда ущербно по отношению к цели. Любопытно, что понадобилось два негативных определения для утверждения одного позитива – поэтического акта. Другая фраза гласит: «Нет ничего прекрасней несуществующего». Очень близко к процитированному в первой главе пассажу из Руссо. Однако совсем иные и несентиментальные основания мысли Валери свидетельствуют, какой жесткий путь прошло с тех пор размышление о поэзии.

Валери назвал однажды стихотворение «тонким и удивительным равновесием между интеллектуальной и чувственной энергией языка». Его лирика обладает подобным равновесием. По его собственному признанию, многие стихотворения родились из ритмико-тональной игры, постепенно реализуясь в словах, идеях и образах. В законченном стихотворении генетическая ступень осталась индикатором оценки: это песня и только потом – схема и содержание. Так возникли тонально завораживающие строки: «Dormeuse, amas doré d’ombres et d’abandons…» Или: «Puis s’étendre, se fondre, et perdre sa vendange Et s’éteindre en un songe en qui le soir se change» [124] ; здесь гласные и носовые гласные вибрируют по звуковой шкале, дабы затем возвратиться к средней позиции начала стихотворения. Вербальная инициатива может также пробуждаться от значения слова. Стихотворение «Интерьер» – действие идет одновременно и во внешнем и во внутреннем пространстве – начинается так: «Узкоглазая рабыня, ее взгляд тяжел от нежных цепей, она меняет воду моих цветов и погружается в зеркало». Метафора «цепей» ведет свою линию от «рабыни», а «вода» ассоциирует погружение в зеркало. Такие стихи отнюдь не описательны: они активизируют смысловую инвенцию. Раннее стихотворение «La Fileuse» [125] интерпретирует тему Малларме о бесконечности человека и мира в чисто образной символике. Девушка, сидящая у вечернего окна, впадает в сон и сновидение; напрасно роза из сада приветствует спящую; в то время как между девушкой и цветком более нет связи, язык связует разлученных в ирреальной обоюдности; слова как призраки рассыпаются из лейтмотива «вязать»: «Спящая вяжет одинокое вязание, таинственно сплетаются летучие тени под ее чуткими пальцами…»; темнеющая даль снаружи также превращается в «вязальщицу».

Разумеется, Валери не ограничивается такими вербальными эффектами. Его лирику характеризует закон внутреннего стиля. Он проявлен не столько в тематике, сколько в движении духовного акта через образный материал, в интенсивности художественного сознания. Валери однажды сказал об «интеллектуальной комедии», образующей центральную динамику стихотворения. Яркий пример тому – «Au Platane» [126] . Едва ли стоит упоминать, что дерево здесь не очень-то соотносится с реальным деревом. Это манифестация чистого динамизма, напряженная между влечением вверх и скованностью глубиной. «Дерево» слышит зов «ветра», желающего стать его языком, и диктат глубины, понуждающий к молчанию, – все это соответствует опытам Малларме. И здесь также напряжение никак не разрешается. Абстрактная игра энергий диссонантна в стихотворении. Но диссонанс возникает еще и между конфликтностью содержания и напевностью стиха.

Любопытно, что в лирике Валери ни темы, ни интерпретации тем не отличаются внутренним единством. Это свидетельствует о духовном драматизме, о тяготении к «comédie intellectuelle». Интеллектуальные процессы постоянно варьируются. Пробуждение из хаотического сонного марева в рассвет сознания сменяется однозначным погружением в сон. При всей близости к Малларме Валери не унаследовал его скрытой, но строгой верности определенной тематике. «Cantique des Colonnes» [127] – песнь чистых линий архитектонического тела, песнь для глаз, упивающихся математически упорядоченным спокойствием каменного бытия; дух настроен к этому бытию и согласован с ним. Иное дело – «Cimetière Marin» [128] . В знаменитом стихотворении не только встречаются образы и темы из Лукреция, оно выдержано в лукрециевой интонации. Это стихотворение духовного кризиса. Сознание хочет идентифицироваться с идеей спокойного бытия, с «крышей» морей, с диадемой высшего света и с торжественным небытием мертвых. Однако властно притягивает живая жизнь. Сознание в конце концов отдается ей, несмотря на ее иллюзорность. Поначалу статичные метафоры постепенно динамизируются, и морю возвращаются привычные имена (волны, вода) в знак того, что сознание открывается естественной реальности. Это словно бы отрицание крайних абстракций Малларме и оппозиция «Cantique des Colonnes». Однако попадаются совсем иные решения в других стихотворениях. Очевидно, решения не акцентированы в поэзии Валери. Духовный акт претворен в песню, где интеллектуальность и чувственность, ясность и тайна сплетаются в созвучиях.