Чтение онлайн

Но в свободном танце музыка не только вела движения танцовщика или в них выражалась. Музыка – это самое «абстрактное» из искусств – подсказывала, что в танце тоже можно абстрагироваться от сюжета, и вообще от любого «содержания», и видеть только форму или «чистое движение».

По словам Рудольфа Лабана, Дункан «вернула современному человеку чувство поэзии движения» [738] . Сравнение с поэзией обязывало: после того как французские символисты во главе с Полем Верленом освободили поэзию от «литературы», танец также следовало очистить от излишней театральности – костюмов, декораций, надуманного сюжета. Историк танца Любовь Дмитриевна Блок возмущалась «наклонностью олитературивать все искусство» и риторически вопрошала: «зачем тогда другие виды искусства, если все можно рассказать?» Если уж с чем и сравнивать язык танца – считала эта дочь своего отца-естествоиспытателя, – то не с литературой, а с математикой: «танец говорит по-своему, облекая в геометрические формулы явления жизни. Его язык – отвлеченный и в то же время во много раз более конкретный, чем всякий другой… [Oн] “извлекает” какие-то “корни” из ситуации, доводит ее до простоты и ясности формулы, которую и кладет в основу геометрии своих линий» [739] .

Л.Д. Блок отчасти повторяла то, о чем в самом начале 1920-х годов говорил ученик Мейерхольда С.Э. Радлов (с которым она одно время работала): театр стоит на трех китах – «чистом движении», «чистом звуке» и «чистой эмоции» [740] . Если дать актерам возможность «беспредметно творить звуковые и пространственные формы, прекрасные сами по себе, без заложенного в них литературного содержания», театр станет настоящим – чистым – искусством. Радлов добивался максимальной телесной выразительности путем манипулирования «осями тела» – одной вертикальной и трех горизонтальных, проходящих через плечи, таз и колени [741] . Работы его «Театрально-исследовательской мастерской» сближались, с одной стороны, с конструктивизмом Мейерхольда и Соколова, а с другой – с экспериментами в танце Кандинского и Лабана. Эти последние первыми стали выступать за то, чтобы сделать танец искусством самодостаточным, «абсолютным» или «абстрактным» [742] – пусть даже в ущерб зрелищности, если он при этом потеряет широкую аудиторию и внимание критиков. Тем не менее они надеялись, что когда-нибудь зрители научатся воспринимать танец иначе – видеть красоту движений самих по себе, безотносительно к сюжету, ценить «абстрактные» качества движения: его геометрию, ритм, интенсивность, силу.

После изобретения кинематографа нетрудно было поверить, что движение как таковое может служить спектаклем, зрелищем. Интерес к репрезентации движения существовал до кино – он даже сыграл роль в его появлении. Еще в 1873 году физиолог и фотограф Эдуард Марей опубликовал свой труд «Механика животного организма (передвижение по воздуху и земле)» [743] . Работа богато иллюстрирована фотографиями бегущих, идущих и прыгающих людей, лошадей на скаку, птиц в полете. Частота, с которой делались снимки, позволяла запечатлеть разные моменты одного и того же движения; последовательно воспроизведенные, снимки давали представление о двигательном акте в целом. Несколько лет спустя Марей и его сотрудник Жорж Демени основали в Париже «физиологическую станцию», с ареной для съемок, подобной цирковой, сконструировали специальные аппараты и разработали технику последовательной съемки – хронофотографии и циклографии (как мы помним, этот метод состоял в том, что к сочленениям тела человека, одетого в трико, прикреплялись электрические лампочки. Вспыхивая через равные интервалы, лампочки оставляли на фотобумаге прерывистые линии, похожие на геометрическую схему движения). Марей и Демени назвали свое изобретение «лупой времени», способной остановить мгновение [744] . Нельзя было не заметить сходства хронофотографии с новыми направлениями в живописи – от импрессионизма до кубизма и футуризма. Один из своих иллюстрированных трудов Марей и Демени озаглавили «Этюды художественной физиологии» [745] . В свою очередь их «лупа времени» повлияла на художников, искавших пластические средства для передачи динамики. Вождь итальянских футуристов Ф.-Т. Маринетти заявил, что неподвижных объектов не существует. Его российский единомышленник Юрий Анненков объявил движение «первой творческой силой, творящим двигателем мироздания, первым, чему поклонился и чем стал восторгаться человек» [746] . Интерес к движению в начале ХХ века объединил искусство, науку и философию. Анри Бергсон утверждал, что границы между телами иллюзорны и искусственны, реальность не дискретна, а непрерывна, и существует лишь движение в его потоке. «Твердые тела – только конденсация атмосферы», – считал итальянский футурист Умберто Боччони. В его работах границы объектов размыты и виден след, который движущиеся тела оставляют в «эфире». Некоторые художники открыто подражали хронофотографиям Марея и Демени – как, например, Марсель Дюшан в одном из своих самых известных полотен «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). А костюмы художника Павла Челищева для дягилевского балета «Ода» (1928) напоминали трико Марея с прикрепленными к телу лампочками – отличие состояло в том, что лампочки крепились под хитоном и изображали созвездия [747] .

Интерес к движению и его репрезентациям означал отход от реалистического изображения, традиционной предметности. Авангардисты стремились освободить искусство от канонов реализма – по словам Малевича, «от всего того содержания, в котором его держали тысячелетиями» [748] . Маяковский издевался над картинами передвижников – этими «верблюдами, вьючными животными для перевозки здравого смысла сюжета» [749] . Для Кандинского живопись приобретала интерес только тогда, когда из нее была «выключена предметность» и картина превращалась в «абстрактное существо», вызывающее у зрителя «комплекс душевных вибраций». Подобно этому, предрекал Кандинский, танец из сюжетного превратится в «абстрактно действующее движение» [750] . Он делал наброски с танцовщицы Грет Палукка; в одном из них ее фигурка в прыжке, с раскинутыми в стороны руками и ногами, образует висящую в воздухе геометрическую фигуру – пятиконечную звезду. Художник комментировал: «В танце все тело, а в новом танце – каждый палец очерчивает линии, вполне отчетливо выраженные… представляет собой линеарную композицию» [751] .

Уйти от предметности, свести танец к абстрактной композиции помогала музыка – произведения модерна с их новыми гармониями, новая атональная музыка или какое-то необычное исполнение. Однажды Кандинский предложил использовать в качестве аккомпанемента произведения Моцарта и Бетховена, исполняемые одновременно. В экспериментах с танцем ему помогали композитор Фома Гартман и начинающий художник и танцовщик Александр Сахаров. Сахаров учился живописи в Париже, в 1908 году перебрался в Мюнхен и увлекся там танцем. В Мюнхене с 1896 года обосновался Кандинский; в 1909 году он организовал «Новое мюнхенское художественное объединение», к которому прибился Сахаров. Свои композиции он придумывал сам и сам же делал изысканные костюмы к ним. В 1910 году состоялся дебют: Сахаров исполнил пять «абстрактных танцев» на музыку Гартмана и один «Танцевальный этюд» без музыки. Кандинский порекомендовал танцовщику изучать греческие образцы, после чего тот стал активно посещать музеи Мюнхена. В качестве набросков к танцам Сахаров рисовал «танцующих человечков», напоминавших в одно и то же время античный фриз и последовательные фазы движения на хронофотографиях Марея [752] .

Кандинского интересовало объединение ощущений сразу нескольких модальностей – например, звука и цвета, – так называемые синестезии. В 1908–1909 годах он задумал «абстрактный балет», названный им «Желтый звук»; в нем под музыку двигались по сцене окрашенные в разные цвета геометрические фигуры. Музыку написал Гартман, а осуществить постановку предполагалось на сцене мюнхенского Художественного театра. Из-за войны замысел остался нереализованным. В 1928 году Кандинскому удалось поставить в Дессау, в театре Баухауза, другой абстрактный балет на музыку «Картинок с выставки» Мусоргского [753] . Никакого сюжета в привычном понимании в нем не было – не воспроизводились там и темы «Картинок с выставки». В балете танцевали, двигаясь в разных направлениях, то приближаясь, то удаляясь друг от друга, абстрактные фигуры – одетые в абстрактные костюмы исполнители. Еще раньше, в 1920 году в Витебске, «супрематический балет» показала группа «Уновис». Автором его была ученица Малевича Нина Коган, а персонажами – черный квадрат, красный квадрат и круг. Эти фигуры передвигали по сцене исполнители, одетые в «супрематические» костюмы; фигуры образовывали то крест, то звезду, то дугу [754] . В 1919–1920 годах свои первые абстрактные балеты на музыку Шопена и Листа создала Бронислава Нижинская с учениками ее киевской «школы движения». Поставили «этюды чистого танца» на музыку Шопена, Скрябина, Метнера и Прокофьева и Касьян Голейзовский, Лев Лукин, Георгий Баланчивадзе [755] . Споры о том, следует ли танцу вообще отказаться от сюжета и превратиться в «чистое движение», затронули даже классический балет. Одни критики ратовали за бессюжетный балет или «танцсимфонию», другие отстаивали сюжетность – «танцевальную драму», третьи пытались примирить то и другое «диалектикой балета» [756] . И все же вопрос о том, насколько «чист» и «беспредметен» должен быть современный танец, в 1920-е годы окончательно решен не был. Кредо пуристов от танца сформулировал Поль Валери: «Никакой пантомимы, никакого театра! Нет-нет! К чему, друзья мои, разыгрывать роль, когда есть движение и размер – то, что в реальности более всего реально?» Героиня его эссе – «вакханка» `a la Дункан – экстатически предается танцу, а остановившись, восклицает: «В тебе я была, о движение, за пределами всего, что есть…» [757] Но он же писал: «чистый танец» отличается от сюжетного – выражающего некое действие – тем, что создает и поддерживает определенное состояние [758] , а состояние тоже может считаться своего рода предметностью. Музыковеды, например, говорят о «предметности» музыки на том основании, что в ней есть «сопоставление и столкновение состояний» [759] . Отказавшись от античной образности, новый танец – Ausdruckstanz, модерн, балет Баланчина – позиционировал себя как неизобразительный и асентиментальный. Для его описания использовались другие – естественно-научные – термины: пространство, динамизм, энергия. По мнению немецкого критика Ганса Бранденбурга, танец выражает не личные чувства, а «общий, элементарный и упорядоченный символизм пространства». Лабан видел в танце «гармоническое оформление энергии в движении» [760] .

Хотя направление, которое создали он и его ученики, получило название Ausdruckstanz, что значит танец «выразительный», «экспрессивный», в основе его лежала мысль о том, что танец ничего не выражает – он просто есть [761] . О том, что движение как таковое может стать художественным событием, говорили почти все создатели нового танца, от Лабана и до Мерса Каннингема – крупнейшего американского танцовщика второй половины ХХ века. Начав танцевать в компании Марты Грэм, Каннингем отказался как от экспрессионизма, который та унаследовала от Ausdruckstanz, так и вообще от мысли в танце что-либо «выражать». При наивной репрезентативности, попытке нечто «представить» танцу отводится второстепенная, служебная роль; его же, как и многих других танцовщиков, интересовал сам процесс совершения и восприятия движения [762] .

Спрашивается, не стесняет ли такой отказ от сюжета, повествования или музыки свободу творчества художника? Ведь искусство по своей сути – деятельность экспрессивная, выразительная. На этот вопрос создатели нового танца отвечают отрицательно. Напротив, считают они: отказ от внешних моментов усиливает присущую движению собственную экспрессию, делает кинестетическое переживание самоценным. А значит, средства выразительности и художественные возможности от этого только расширяются [763] . Именно энергия сил, стихий или случая, а вовсе не причастность какому-либо повествованию наделяет повседневный жест пафосом, превращает в художественное событие. Это событие, считал Каннингем, организовано по другим, нелинейным законам (в противоположность закону поступательного роста и спада напряжения или смены напряжения расслаблением). В своей хореографии он широко использовал симультанные, одновременно происходящие на сцене события, как бы копируя логику незадолго до этого появившегося телевидения. Кроме того, хореографический, музыкальный и изобразительный ряды в его танц-спектаклях заведомо не совпадают. Провоцируя зрителя, Каннингем и другие современные хореографы пытаются пробудить его воображение – эстетическое и кинестетическое. Они ищут новых способов воздействия на аудиторию – точнее, взаимодействия с ней, приглашая ее к сотворчеству; создаваемая при этом экспрессивность – результат совместных усилий танцовщика и зрителя.

Вслед за сторонниками «абстрактного» движения философ Сьюзен Лангер назвала танец «игрой Сил, ставших благодаря ему зримыми». Когда мы смотрим удачную хореографию, поясняла она, то «видим не людей, бегающих по сцене, а сам танец – стремление в одну сторону, подтягивание к другой, сгущение здесь, рассеяние там; убегание, отдых, подъем и так далее» [764] . Слово «Силы» Лангер писала с заглавной буквы, подчеркивая, что речь идет о чем-то большем, чем мышечная работа. Движение кажется порожденным чем-то, находящимся вне самих исполнителей и за пределами обыденного зрения. Во всей своей полноте оно существует лишь для нашего творческого восприятия и воображения – как «чистая видимость силы», «виртуальная мощь» [765] .

Над вопросом о восприятии танца размышлял еще Кандинский. Он представлял это как передачу «душевных вибраций» от художника к зрителю – процесс материальный, психофизиологический [766] . О том, что восприятие телесного движения может совершаться на телесном же уровне, говорил и Ганс Бранденбург. Он считал, что смотрящий танец должен обладать «хорошо развитым телесным осознанием» [767] . В 1930-е годы американский критик Джон Мартин ввел термин «метакинезис», понимая под ним способность тела, благодаря «естественной симпатии», воспринимать движения другого и им подражать [768] . Примерно в то же время Л.Д. Блок писала: «Восприятие танца проникает глубже в сознание, чем одни зрительные и слуховые впечатления; к ним примешиваются и моторные – наиболее твердо запоминаемые и усваиваемые» [769] . Так возникла гипотеза, что наблюдатель воспринимает танец непосредственно на двигательном уровне, совершая незаметные движения, повторяющие движения танцовщика. Это «внутреннее подражание» происходит бессознательно, путем «телесного вчувствования» или «кинестетической эмпатии».

Термин кинестезия появился в физиологии в конце XIX века для обозначения способности ощущать свое тело и его движения как своего рода «шестое чувство» [770] . Понятия о «кинестетическом чувстве», «кинестетическом воображении» и «кинестетической эмпатии» стали ключевыми в объяснении танца и его восприятия [771] . В отличие от прежних – эстетических – категорий, эти естественно-научные понятия лучше отвечали новой философии танца, в которой движение ценится само по себе, вне отношения к сюжетно-повествовательному или эмоционально-драматическому содержанию хореографии.