Чтение онлайн

В этих и других работах принципы выразительного движения возводили к Дельсарту и Дункан. Появление в этом контексте имени Дельсарта неудивительно: он заложил основы преподавания выразительного движения, и актеры во всем мире были в той или иной степени знакомы с дельсартианской системой. В США у Дельсарта было много последователей, и у Дункан, которая начала свою карьеру театральной актрисой, имелись все возможности познакомиться с его взглядами. И хотя она во всеуслышание утверждала, что учиться надо у природы, но многие свои принципы почерпнула в театральной системе Дельсарта. И вопросы, которые ставили в статьях «Международного архива танца» руководители пластических студий, были похожи на те, которые ставил еще Дельсарт: есть ли у движения центр или источник? Должны ли движения быть целостными или фрагментарными? Нужно ли танцовщику создавать впечатление легкости, скрывать прикладываемые усилия? И к чему стремиться в танце – к индивидуальному самовыражению или движению «абсолютному»?

Айседора умела и любила ораторствовать. Свои выступления она предваряла речами, в которых идеи Руссо, Дарвина и Ницше сочетались с идеалом античной гармонии и личным опытом танцовщицы. Танец был для нее не только искусством, но и философией, выражающей самые прекрасные и здоровые – во всех смыслах – идеалы. Она верила, что источник Красоты – Природа (оба слова она писала с заглавной буквы), что танец – выражение личности и потому всегда индивидуален. Идею одухотворенного жеста – «отражения внутреннего душевного движения» [930] – она заимствовала у Дельсарта. Вслед за ним же она считала, что воля человека отражается в перемещении его центра тяжести и что движение должно быть целостным, текучим, непрерывным.

Задолго до Дельсарта на роль в танце центра движения обратил внимание писатель и театральный деятель Генрих фон Клейст. Свое эссе «О театре марионеток» (1810) он начал с парадоксального утверждения о том, что марионетка грациознее живого танцовщика. Причина – отсутствие у нее сознания: «Чем туманнее и слабее рассудок в органическом мире, тем блистательнее и победительнее выступает в нем грация». Марионетка движется бессознательно, подчиняясь законам механики, – ее конечности следуют за перемещением центра тяжести пассивно, как маятники. «Всякий раз, когда центр тяжести движется по прямой, члены уже описывают кривые… и часто фигурка приходит в некое ритмическое, похожее на танец движение всего лишь от случайного толчка». Сознанию Клейст приписывал отрицательную роль: вмешиваясь в движения человека, оно искажает их законосообразный ход. Если сознательное или произвольное усилие приложено в точке, не совпадающей с физическим центром тяжести тела, то движения танцовщика выглядят ненатуральными, «жеманными». Идеальный танцовщик, заключает Клейст, это либо бессознательная марионетка, у которой «душа движения» – vis motrix – совпадает с физическим центром тяжести, либо – обладатель совершенного сознания, Бог. Человек, занимающий промежуточное между ними место, в силу своего неполного сознания всегда будет вносить в свои движения элемент неловкости. Чтобы этого не случилось, танцовщик должен подражать либо Богу – что невозможно, либо марионетке, упражняясь в «соразмерности, подвижности, легкости» и в «более естественном размещении центров тяжести» [931] .

Интерес к марионетке вновь пробудился в конце XIX – начале ХХ века. О ней заговорили как о фигурке «божества», предназначенной для участия в древних храмовых празднествах. Марионетка, существование которой ограничивалось театром народным, площадным, пришла в театр профессиональный. В ней стали видеть противоядие психологизму, «спасительный указатель для театра, запутавшегося в чуждой ему области жизненных явлений» [932] . Подобно Клейсту, Эдвард Гордон Крэг утверждал: кукла – наилучший актер, поскольку не нагружена психологией и подчиняется лишь природным законам. А человек-актер должен ей подражать – стремиться стать «сверх-марионеткой». Интересно, что эту идею Крэг сформулировал, будучи спутником Айседоры [933] , – его статья «Актер и сверх-марионетка» [934] была написана вскоре после манифеста Дункан «Танец будущего». Возможно, мысль о преимуществах механической куклы перед живой танцовщицей оформилась в споре Крэга с его подругой, настаивавшей на приоритете «естественного движения». В их дискуссии, однако, «естественное» и «механическое» не выступали антагонистами; напротив, «естественность» понималась как подчинение природным законам, включая законы механики. (Возможно, этого не понял Мейерхольд, резко противопоставив «марионетку» пластике Дункан.)

Дельсарт считал, что освобожденное от сковывающих его условностей тело «находит центр тяжести инстинктивно», по законам механики. Если же действие инициируется сознанием, то волевое усилие должно быть направлено в центр тяжести. Тогда физический и волевой источники движения совпадут и движение приблизится к естественно-механическому. А поскольку центр тяжести тела находится в торсе, то Дельсарт рекомендовал, чтобы все движения исходили из него: торс – не только физический или мускульный, но и «волевой центр, повелевающий всеми движениями» [935] . Чтобы быть выразительным, движение должно следовать «центробежной» логике – начинаясь в крупных мышцах и мышечных группах торса, распространяться затем на периферию. Точнее, выразительными могут быть разные движения – рук, головы или торса, но самыми экспрессивными будут только последние. Дельсарт считал, что на уровне рук и ног движение продиктовано волей; на уровне головы инициировано мыслью; на уровне торса – одухотворено душой [936] .

Вслед за Дельсартом Дункан также искала источник движения. В часто цитируемом пассаже из ее мемуаров говорится, как она «проводила долгие дни и ночи в студии, стараясь создать такой танец, который передавал бы движениями тела различные эмоции человека». Айседора часами простаивала безмолвно, скрестив руки на груди, словно в трансе, пока не нашла «первоначало всякого движения, чашу движущей силы». В этом ей помогла музыка, которую ночи напролет играла ей мать: «Я обнаружила, что когда слушаю музыку, вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри меня. Вслушиваясь в эти вибрации, я могла претворять их в танце» [937] . В отличие от Дельсарта, знакомого с основами механики, она поместила источник движения не в физический центр тяжести, который при вертикальном положении тела находится у основания позвоночного столба, а выше – в область солнечного сплетения [938] . Это было ближе к сердцу, традиционно считавшемуся средоточием жизни и энергии. Восхищенный искусством Дункан, Станиславский писал: «Такие балерины и артисты не танцуют, не играют, а действуют. И не могут этого делать иначе, как пластично. Если бы они внимательно прислушались к своим ощущениям, то почувствовали бы в себе энергию, выходящую из глубоких тайников, из самого сердца» [939] .

В разных театральных и танцевальных традициях центр движения помещается в разные точки, расположенные на вертикальной оси тела, выше или ниже по позвоночнику. Это может быть область крестца, живота, солнечного сплетения или груди. В восточных традициях этот центр находится ниже – в крестце, в балете и свободном танце – выше, на уровне диафрагмы. Так считала Дункан; подобно этому, Михаил Чехов утверждал, что «источник интенсивности внутренней жизни тела, мощный мотор» находится в центре груди [940] . Помещение этого источника в солнечное сплетение – выше физического центра тяжести – имело для танца важные последствия. Во-первых, верхняя часть корпуса, руки и голова стали принимать в движении больше участия. Этому способствовало и то, что Дункан не танцевала на пуантах, требовавших выпрямленного, строго вертикального положения тела. В результате к репертуару ее движений добавились движения на полу (партерные) и размашистые движения торса и головы, что увеличивало эмоциональную выразительность танца [941] . Во-вторых, перемещение источника движения из физического центра тяжести в область солнечного сплетения уводило Дункан от механичности марионетки. В отличие от крестца, область солнечного сплетения тесно связана с дыханием, которое стало важной метафорой свободного танца. Дунканисты верили, что дыхание гармонизирует ритмы тела с ритмами природы – набегающей и отступающей волны, дуновения ветра, колыхания травы – и музыки, в которой также можно различить «вдохи» и «выдохи». От слияния телесного ритма с ритмом природным или музыкальным человек испытывает радость, а его движения становятся эмоциональными и выразительными [942] . Переместив источник движения из физического центра тяжести в область солнечного сплетения, Дункан подчеркнула роль дыхания как внутреннего импульса к движению.

Сила внутреннего, невидимого глазу движения многим казалась почти мистической. Жанна Зальцман, ученица Далькроза и Гурджиева, писала, что «за видимым движением скрывается другое – не видимое глазом, но очень сильное и определяющее движение внешнее» [943] . Силу немеханического, внутреннего жеста Дункан почувствовала, наблюдая за игрой великой трагической актрисы Элеоноры Дузе. В одном из ее спектаклей есть сцена, где Дузе стоит неподвижно, но у зрителя создается полное впечатление, что ее фигура растет, становясь все более значительной. Айседора сказала себе: «Когда я смогу выйти на сцену и встать неподвижно, как стояла этим вечером Элеонора Дузе, и при этом изобразить колоссальную силу динамичного движения, тогда я стану величайшей танцовщицей в мире» [944] . Это ей блестяще удалось. В вагнеровском «Полете валькирий», по свидетельству современника, Дункан – «великая мимическая артистка, почти не двигаясь, умела магической силой жеста вызвать представления о целой толпе воинственных амазонок Валгаллы, стремительно несущихся вперед» [945] . Станиславский однажды сделал Айседоре высший комплимент, сказав, что «не знает, кроме [нее], артистки, которая могла бы осуществить призрак светлой смерти» в постановке «Гамлета» Крэгом [946] . Хотя танец-модерн, созданный американскими учениками Лабана и Вигман, стилистически весьма отличался от свободного танца Дункан, он унаследовал от него противопоставление органического источника движения и механического центра тяжести. Для этого направления, окончательно оформившегося в работах Марты Грэм, характерны резкие, угловатые, линейные движения, как бы подчеркивающие конфликт и драму современного существования. Тем не менее Марта Грэм находила, что для большей выразительности движения должны следовать органическому импульсу – биению сердца, пульсации легких. В основу своей системы она положила идею (встречавшуюся у Рудольфа Боде) о ритмической смене мышечного напряжения и расслабления, заложенной в пульсации дыхания. Позже, под влиянием психоанализа, Грэм отождествила источник танца с некоей «внутренней природой» человека. Эту последнюю Карл Густав Юнг в своей глубинной психологии трактовал как «коллективное бессознательное»; Грэм же говорила о «памяти расы» [947] . Ее публика – образованные и космополитичные жители Нью-Йорка охотно видели в ее танце выражение чего-то «глубинного» и «аутентичного», к чему сами стремились [948] .

Поиски внутреннего источника движения вовсе не отменяли всего известного о центре тяжести. Напротив, танцовщики широко использовали перемещение центра тяжести как художественный прием. Дункан создала этюд «Танагрские статуэтки», в котором центр тяжести непрерывно перемещался (этот этюд и сейчас используется дунканистами как тренировочное упражнение). Элла Рабенек в своих классах пластики рекомендовала асимметричную стойку, при которой центр тяжести покоится на одной ноге, а другая остается свободной и может в любой момент сообщить телу импульс к движению. Такая готовность – умение всегда поддерживать импульс в бодрствующем состоянии – особенно ценится в танце [949] . Поддержанию незатухающего импульса к движению способствует динамическое, неустойчивое равновесие, создающееся, когда проекция центра тяжести выходит за пределы опоры: в этом случае кажется, что человек вот-вот упадет. Чтобы не допустить падения, следующим движением человек должен себя «подхватывать». Именно в таком постоянном выносе центра тяжести вперед и последующем подведении под него опоры (ног) и заключается биомеханический принцип локомоции – ходьбы и бега. Выразительные возможности динамического баланса – потери и восстанавливания равновесия – были осознаны довольно рано. Для тренировки этого умения в студии «Гептахор», к примеру, были созданы специальные упражнения – «на перенос центра тяжести». Наталья Бутковская учила «жонглировать» весом тела и его частей; вместо того чтобы говорить: «согните ногу в колене», «поднимите руку», она просила «перенести вес тела на ногу» или «переместить тяжесть руки» [950] . Игра центром тяжести, «танец баланса» – общие для танца и театра принципы выразительного движения. По замечанию Мейерхольда, «все биомеханические движения должны быть сознательно реконструированы в динамике автоматических реакций, скрытых в действии и удерживающих тело в равновесии. Но это совершается не в статическом положении тела, а тогда, когда оно теряет и снова находит равновесие с помощью последовательно исполняемых микродвижений» [951] . Однажды в гололед Мейерхольд поскользнулся – он падал на правую сторону, а его голова и руки, чтобы создать противовес, устремились влево. Анализируя свое падение, он претендовал на открытие одного из важнейших законов выразительного движения.

Идею о том, что танец начинается с выхода из статического состояния и принятия позы неустойчивого равновесия, подхватил пришедший вслед танцу-модерн современный танец (английский термин «contemporary dance» часто передают как «контемпорари»). Согласно американской танцовщице Дорис Хамфри, танец начинается с падения и представляет собой игру вертикали (положения стоя) и горизонтали (положения лежа) [952] . А такое направление группового танца, как контактная импровизация, основано почти целиком на передаче собственного веса партнеру и принятии его веса, то есть на совместном перемещении центров тяжести. В отличие от свободного танца или раннего модерна (Марты Грэм), контемпорари отказался от органических метафор дыхания, волны или растения. Танец теперь описывается в чисто механических терминах: статики, динамики и баланса. Роли как танцовщика, так и зрителя тоже меняются. Вместо того чтобы выражать нечто своими движениями, танцовщик становится экспертом в области, называемой кинестезией. То же происходит и со зрителем: «способный к кинестетическому восприятию наблюдатель [видит в танце] модели динамического равновесия, единицы бега, падения, подпрыгивания, кружения» [953] . Такая перемена терминологии – органического на механическое, внутреннего на внешнее – возвращает современный танец к идеям Клейста о марионетке. Высшая мудрость теперь приписывается физическому телу, которому сознание только мешает. Вслед за Мейерхольдом Каннингем утверждает: танцовщик, все время контролирующий свой центр тяжести, производит впечатление неловкого. Напротив, если он снимет сознательный контроль, то – чтобы уравновесить сместившийся центр тяжести и не допустить падения – тело само примет такое положение, которое и будет наиболее экспрессивным [954] . Несмотря на внешнее сходство с теорией марионетки, философия современного танца, как кажется, основана на большем доверии к телу и его «мудрости». В ней тело не противопоставляется сознанию, как, например, у Клейста, а считается наполненным интеллектом особого рода – кинестетическим.

Если центр тяжести перемещается плавно, без толчков и задержек, а взаимное расположение его частей беспрерывно меняется, то движение будет казаться длящимся, текучим. Поклонники Айседоры превозносили «струящуюся плавность» [955] ее танца. Касьян Голейзовский, многому научившийся у Дункан, также ценил в танце «гармоничную координацию всех частей тела, беспрерывную текучесть движений и мягкость их исполнения, силу – без форса, четкость – без резкости» [956] . Такую манеру танцовщику часто подсказывала музыка: к примеру, номер солирующей флейты в опере К.-В. Глюка «Орфей и Эвридика» – широко известный как «Мелодия» Глюка – вызывал образ непрерывно льющихся движений, подсказывая новую для того времени пластику [957] .