Чтение онлайн

И все же никто не сомневался, что к восприятию «чистого движения», «абстрактного» танца зрителя надо было готовить. Лучше всего, если тот был знаком с абстрактным искусством, – так ему легче было научиться видеть на сцене вместо танцовщиков чистую динамику – перемещение, сгущение, разрежение, подъем, спад, остановку, воспринимать танец как «игру абстрактных сил, внеположных конкретным исполнителям» [772] . Нового зрителя нужно было культивировать, меняя его привычки и расширяя восприятие. Задача художника, по словам Кандинского, заключалась в том, чтобы «открыть пошире людям глаза, обострить слух, освободить и развивать все чувства» [773] . «Новый человек, – писал поэт зауми Александр Туфанов, – освободил живопись от предметности, звуки речи от слов и жест пляски от автоматизации, трафаретности. Музыкальные тоны, согласные звуки, цвета спектра и жесты – все получило свободу и как материал новых искусств ждет от человека иных приемов восприятия» [774] .

Если нюхать цветок с открытым ртом, ощущение запаха удваивается, считал Сергей Волконский, «то же самое, если слушать музыку слухом и зрением» [775] . И он, и Скрябин, Андрей Белый, Кандинский и Владимир Набоков считали себя синестетиками. У последнего звук и цвет связывались через осязательное ощущение: «цветное ощущение создается осязательным, губным, чуть ли не вкусовым путем». Чтобы определить окраску буквы, ее нужно «просмаковать, дать ей набухнуть или излучиться во рту» [776] . Андрей Белый пробирался к звучащему слову через жест: «Мне работается только на воздухе, и глаз и мышцы участвуют в работе; я вытаптываю и выкрикиваю свои ритмы в полях: с размахами рук; всей динамикой ищущего в сокращениях мускулов» [777] . Эвритимию он назвал искусством познания звука через жест: «звук червонится, багрянеет, дрожит в жесте рук и, зарея, сребрится на шарфе воздушной танцовщицы» [778] . В начале 1920-х годов Белый вел семинар по ритмике стиха, в котором участвовал будущий искусствовед Алексей Сидоров. Вскоре тот заинтересовался ритмом не только в поэзии, но и в пластике, сделавшись одним из первых исследователей современного танца.

Иногда танец как таковой считали «синестезией» – связью звука и движения. Эта связь – генетическая: «музыка естественным образом вызывает пляску» и сама из нее рождается [779] . Феномен синестезии перекликался с идеей Вагнера о синтезе искусств. Как своего рода Gesamtkunstwerk – только абстрактный – Кандинский задумал свой «Желтый звук». В 1909 году начались Русские сезоны Дягилева: в его операх и балетах живопись, музыка, пение и танец имели равные права. Годом позже Скрябин написал «Прометей» – «световую симфонию», где была и партия для сконструированного им светового инструмента «Luce». Он собирался ввести в эту партию визуальные образы – «волны», «лучи», «облака» и «молнии» – и даже записывал их в одном из экземпляров партитуры «Прометея». Другой синестетик, художник В.Л. Баранов-Россине, построил оптофон – подобие рояля, где каждой клавише соответствовал свой цвет. В 1924 году состоялось несколько «оптофонических цвето-зрительных концертов», в которых исполнялись произведения Скрябина, а «на экран отбрасывались с помощью проектора бесформенные пятна различного цвета и беспредметная линейная графика в духе Кандинского» [780] . В состоявшихся 16 и 18 апреля в Театре Мейерхольда концертах к цвету и музыке был добавлен еще и танец – в них принимала участие студия Веры Майя. На «оптофоническом цвето-зрительном концерте» 9 ноября в Большом театре «пластическим сопровождением» служили выступления Студии «Драмбалет» в постановке А. Редега; концерт предваряло вступительное слово В.Б. Шкловского [781] . Однако попытки соединить цвето-музыку с пластикой критики нашли неудачной и предлагали заменить живой танец видео-изображением – «кинохромографией с музыкальным сопровождением» [782] .

Выращивать новые виды восприятия пытались не только с помощью синестезий уже существующих чувств, но и создавая совершенно новые виды восприятия. «Мы должны все пересоздать, – призывал Андрей Белый, – для этого мы должны создать самих себя» [783] . Символисты возродили одну из самых древних на земле идей – идею о «новом человеке», которую в разные эпохи развивали богословие, философия и наука. Об эволюции человека как прогрессе внутреннем, развитии разума, тонкости чувствований и влечений писали философы Просвещения. Именно эти качества И.-Г. Гердер положил в основу своего ключевого понятия «Humanit"at» – «человечности», «духа человеколюбия», «гуманности». Он мечтал о том времени, когда «человек – пока только человекоподобный – станет человеком», когда «расцветет бутон гуманности… и явит подлинный облик человека, его настоящую, его полную красоту» [784] . Как и другие философы Просвещения, Гердер верил в единство мира и рассматривал человека как звено в цепи всеобщего развития, вершина которого – гений. Позже эти идеи подхватили создатели теории эволюции Герберт Спенсер, Альфред Уоллес и Чарльз Дарвин. Каждый из них имел собственное представление о том, к какому типу человека должна привести эволюция [785] . Одним из немногих критиков эволюционной идеи был Достоевский. Мысль, что эволюция создаст «нового человека», который будет отличен от современного физически, он вложил в уста противоречивого героя «Бесов» – Кириллова. Тот пророчествует, что в будущем вся история разделится на две части: «от гориллы до уничтожения Бога и от уничтожения Бога… до перемены земли и человека физически» [786] .

Не полагаясь на эволюцию, поэтесса и художница Елена Гуро и музыкант и художник Михаил Матюшин решили культивировать новую чувствительность самостоятельно. Матюшин считал, что каждый художник должен развить в себе сверхчувствительность, а Гуро повторяла: «Природа любит внимательных». По-настоящему наблюдательный человек видит не только глазами, но и органами, впрямую к этому не приспособленными – как, например, воспринимают мир слепые. Матюшин «понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей, поэтов, художников», которые только и могут постичь Вселенную как единое и неделимое целое [787] . Он сам стал практиковать такое рассосредоточенное, рассеянное восприятие, которое на самом деле оказывалось наиболее полным, всеохватывающим восприятием мира. В петроградском Институте художественной культуры Матюшин возглавил отдел «органической культуры», где вместе с сотрудниками экспериментировал с «затылочным» – «расширенным» до 360 градусов – зрением. Его ученики, например, писали незнакомый им пейзаж с натуры, но с завязанными глазами [788] . Свою теорию он назвал «Зор-вед» – «зрение-ведание». Интересно, что похожие эксперименты по развитию необычной чувствительности и формированию новых органов чувств проводились и в академической науке. Нобелевский лауреат И.П. Павлов формировал «парадоксальные» условные рефлексы у собак, вырабатывая у них «любовь» к удару током, а психолог А.Н. Леонтьев учил своих испытуемых различать цвет с помощью не глаз, а ладоней [789] .

Доктрина «Зор-вед» нашла свой путь в танец, когда ученик Матюшина и Гуро Борис Эндер в середине 1920-х годов начал вести занятия в студии «Гептахор». Он преподавал студийцам рисование, цветоведение и «расширенное зрение» – умение видеть пространство не только фронтально, но и вокруг себя. Вместе они создали упражнения на «осязательное чутье пространства», помогавшие свободнее двигаться, взаимодействовать с партнерами – «спаять отдельные тела в одно коллективное, нераздельное движущееся целое». По аналогии с расширенным зрением студийцы стали говорить о «расширенном слушании» – более полном восприятии музыки через движение. Они пытались «переложить на движение» окраску звука, тембр звучания разных инструментов и человеческого голоса, экспериментировали со «звуковым составом иностранной, часто непонятной речи» [790] . Согласно тому варианту доктрины «Зор-вед», которую Эндер и «Гептахор» создали вместе, движение совершается в непосредственной связи с природой или музыкой, подчиняясь скрытым в них энергиям и силам. Оно не механично, а органично – дыхательно, непрерывно, текуче. Гуро однажды сравнила землю с дышащими в небе легкими. Она рано умерла от туберкулеза, и овдовевший Матюшин с учениками создали нечто вроде ее культа. Познакомившись со Стефанидой Рудневой, Эндер увидел между нею и Гуро внутреннее сходство. Он считал Рудневу «посланницей природы» и много лет спустя вспоминал: «Она двигалась нагая, как дерево среди деревьев. Она могла слиться с природой…» [791] В середине 1920-х годов художник сделал две графические серии под названием «Кубизм. Рисунок обнаженной фигуры в движении». Есть там и работа «Отдыхающая Руднева». Художник признавался, что писал синестезически – «не красоту ее тела, а исходящую от ее движений музыку». До конца жизни Эндер начинал каждое утро дыхательными упражнениями – возможно, научившись им у «Гептахора». А в своем дневнике он записал: «То, что мы называем душой, – это состояние сильного или слабого движения в теле» [792] .

В XIX веке девушкам из хороших семей запрещали выступать на публике – даже на концерте в музыкальной школе. Дама из общества могла танцевать перед зрителями только в обстоятельствах, из ряда вон выходящих, – например, если она считалась душевнобольной или находилась под гипнозом. Несколько случаев таких «гипнотических танцев» получили известность. Выйдя в отставку, полковник Альберт де Роша увлекся гипнозом. Одной из его испытуемых была некая Лина (Lina Mаtzinger), якобы страдавшая легкой формой истерии [793] . Играя на рояле, Роша внушал ей разные эмоции – и Лина принималась танцевать. Как только музыка останавливалась, та замирала в театральных позах, оставаясь в них на время, достаточное, чтобы Роша мог ее сфотографировать. Позы Лины весьма напоминали упражнения по сценическому или выразительному движению, которые в свое время предложил Франсуа Дельсарт [794] . Тем не менее Роша считал их спонтанными реакциями на музыку и приписывал действию гипноза, лишь вкользь упомянув, что Лина была профессиональной натурщицей. Эти сеансы Роша описал в книге, которую иллюстрировал фотографиями своей модели в откровенных костюмах [795] .

Гипнотические танцы Лины демонстрировались в светских салонах, ее известность росла, и вскоре у нее появились двойники. В 1902 году на прием к психиатру Эмилю Маньяну пришла некая дама, ставшая впоследствии известной под именем Мадлен Г. (Magdeleine Guipet). Врач нашел у нее «истерию в легкой форме» – диагноз, который ставили тогда многим женщинам, не находившим возможности самореализации, неудовлетворенным своей ролью в обществе [796] . Как и Роша, Маньян проводил с Мадлен гипнотические сеансы под музыку. Якобы освобожденная гипнозом от «ложного стыда, робости и неловкости», Мадлен начинала танцевать. Психиатр нашел эти танцы настолько экспрессивными, что стал, с позволения «больной», приглашать на сеансы публику. Античная туника эффектно обнажала ее красивые плечи и подчеркивала восточную красоту (мать Мадлен была грузинкой). Удивляясь волшебному действию гипноза, «пробудившего» художественные способности Мадлен, зрители оставались в неведении относительно того, что мать ее была прекрасной пианисткой, отец – потомственным учителем танцев, а сама она окончила консерваторию. Естественно, что, выйдя замуж, Мадлен должна была оставить эти занятия и вернуться к ним смогла только на приеме у врача, где от подозрений в неприличии ее защищал отказ от собственной воли [797] .

Танец перед публикой – на что женщины из общества отваживались только под гипнозом – легитимизировала Айседора Дункан. Она впервые стала выступать перед людьми своего круга в ясном и трезвом уме, не прикрываясь ни болезнью, ни гипнозом, и была принята ими на равных.

Еще девочкой она избрала своей карьерой театр. Но слава пришла к ней, когда, оставив театральную труппу, она переехала в Европу и начала выступать с сольными танцами собственного сочинения. В отличие от гипнотической позировки Лины и Мадлен, ее танцы были живыми, непосредственными и искренними. В них видна была личность – и какая! Айседора взбунтовалась против стереотипов танцовщицы и женщины вообще. «Если мое искусство символично, – писала она, – то символ этот только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства». Она была прекрасным оратором, а свои выступления подкрепляла ссылками на Шопенгауэра, Ницше, Дарвина. До конца жизни она берегла фотографию, где снята с Эрнстом Геккелем – биологом, верившим в бесконечное совершенствование человека [798] .

Дункан не только возвещала о женщине будущего, которая будет обладать «самым возвышенным разумом в самом свободном теле» [799] , но и сама казалась такой. «Она была абсолютно свободная», – вспоминала Стефанида Руднева шестьдесят лет после того, как впервые увидела Дункан [800] . За эту неположенную женскому полу свободу Айседору часто критиковали – прежде всего мужчины. Даже такой революционер театра, как немецкий режиссер Георг Фукс, страшился «насквозь проникнутой литературными тенденциями, ученой Miss Дункан». Независимой Айседоре он предпочитал загипнотизированную Мадлен: «Мадлен спит… Чистые, творческие силы поднимаются из глубины души ее» [801] . Погруженной в сон, лишенной собственных желаний Мадлен можно было не опасаться: она служила послушным проводником чужой воли. Индивидуальность же и страстность Айседоры игнорировать было невозможно. Ее танец был театром желания; в нем, по словам критика, лучше всего раскрывалась «тема личности в ее переживаниях» [802] . Современники видели в ней «пляшущее я», исследователи писали о «танцующем субъекте в процессе становления» [803] . Можно спорить, играла ли роль Айседора или танцевала своё я, – как можно вообще вместе с постмодернистами усомниться в валидности категорий «я», «личность» или «субъект». Ясно одно: для многих ее современников – как женщин, так и мужчин – она раздвинула границы индивидуальной свободы. По словам Рудневой, «она открывала людям окна: тот, кто видел ее танец, уже не мог быть прежним человеком» [804] .

Породив восторги и споры, танец Дункан стал феноменом культуры начала века. Одни восхищались ее талантом, другие его отрицали, третьи признавали лишь с оговорками. Автор первой на русском языке книги о современном танце Алексей Сидоров назвал Айседору «единственной почти женщиной, к которой был бы приложим… эпитет гениальности». При этом, в духе своего времени, он оговаривал: «…если вообще допустимо такое противоречие в терминах», как женщина-гений [805] . Андрей Белый восторженно описывал, как Айседора вышла на сцену Петербургской консерватории – «легкая, радостная, с детским лицом. И я понял, что она – о несказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга» [806] . Но не всем удавалось ощутить этот аромат. На концерте Белый встретил философа Василия Розанова: