Чтение онлайн

По словам социолога Пьера Бурдьё, легитимное представление о теле – результат борьбы за монопольное его определение, которую ведут между собой разные фракции господствующего класса [831] . В начале ХХ века, считает Бурдьё, на сцену вышли группы мелкой буржуазии и среднего класса, выступавшие за более либеральные взгляды на воспитание детей и сексуальность. Разделяя и поддерживая идею об освобождении тела, они и составили главную публику Дункан и основную массу занимавшихся в студиях танца.

Пример того, как «культ тела» – в данном случае своего собственного – подготавливал к восприятию танца Дункан, дает Любовь Дмитриевна Блок. Подростком она стеснялась своей внешности, но вскоре стала с любовью «ощущать свое проснувшееся молодое тело» [832] . Воспринимала она его в основном визуально и опосредованно, через историю искусства (к тому моменту, о котором она пишет, она закончила гимназию и проучилась год на историко-филологическом отделении Бестужевских курсов). Ночью Люба шла в гостиную, «закрывала все двери, зажигала большую люстру, позировала перед зеркалами» и сравнивала то, что там видела, с античным каноном или изображениями Джорджоне и Тициана. Это оформление, концептуализация тела в образах высокого искусства было сродни танцу Дункан:

Так, задолго до Дункан, я уже привыкла к владению своим обнаженным телом, к гармонии его поз и ощущению его в искусстве, в аналогии с виденной живописью и скульптурой. Не орудие «соблазна» и греха наших бабушек и даже матерей, а лучшее, что я в себе могу знать и видеть, – моя связь с красотой мира. Потому и встретила Дункан с таким восторгом, как давно предчувствованную и знакомую [833] .

Став актрисой, Л.Д. Блок занималась танцем и пластикой – в том числе с Валентином Пресняковым и у Мейерхольда (критики отмечали ее пластичность, умение двигаться, носить сценический костюм), а позже всерьез увлеклась балетом и сделалась его критиком и историком.

Один из путей к «раскрепощению» тела лежал через наготу. «Хорошо, что пляшет Айседора, обнаженные окрыляя пляской ноги», – писал Федор Сологуб; он предсказывал время, когда «пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр и у порога оставят свои грубые, свои мещанские одежды» [834] . А Максимилиан Волошин с восторгом описывал бал искусств, который устраивали весной в Париже художники и их модели. Бал заканчивался пляской нагишом – «воспоминанием о Древней Греции, смелым жестом Ренессанса, последним протестом язычества, брошенным в лицо лицемерному и развратному мещанству» [835] . В школе Дункан – сообщал современник – полуобнаженные девушки танцуют близко к зрителям, однако никто не думает, что это неприлично [836] . Сама Дункан не раз высказывалась за то, чтобы танцевать обнаженной, ссылаясь на культ тела в античности и на своего любимого поэта Уолта Уитмена, воспевшего «свободный и живой экстаз наготы в природе» [837] . Наготу она приравнивала к красоте и истине. В тон ей Алексей Сидоров заявлял: «Кто не видел танца нагого тела, тот не видел танца вообще», – призывая свести сценический костюм к «макияжу тела» [838] . В Хореологической лаборатории, которую Сидоров с коллегами открыл в Российской академии художеств, велась фото– и киносъемка движения и разрабатывались системы его записи – нотации. В некоторых из этих работ, в целях лучшего изучения движения, ассистентки-танцовщицы участвовали обнаженными – при приеме на работу они должны были подписывать официальное на то согласие [839] . В контексте научных исследований движения это не казалось вызывающим. Научную фиксацию движений начали француз Этьенн-Жюль Марей и американец Эдвард Майбридж: они фотографировали движения человека обнаженного или затянутого в трико с помощью специально сконструированных аппаратов [840] . Иногда такие снимки делали сами танцовщики. Снимки «раскрепощенных тел» на природе выгодно отличались от студийных фотографий на фоне плюшевых занавесей, создавая эффект свободы и естественности.

В сборнике «Нагота на сцене» (1911) Николай Евреинов проводил различие между телом «голым» – лишенным одежды, и «нагим» – эстетически оформленным, облаченным в «духовные одежды». Всякая нагая женщина вместе с тем и голая, писал Евреинов, но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая [841] . «Голизна» отличалась от «наготы» и тем, кто именно оголялся. Станиславский по-отечески предупреждал актрис, жаждавших повторить успех знаменитой босоножки: «Надо быть Айседорой Дункан, чтобы иметь право полуголой выходить на сцену и чтобы это никого не шокировало» [842] . Немецкая танцовщица Ольга Десмонд устраивала «вечера красоты»: постепенно освобождаясь от одежды, она оставалась в одном пояске. Ее просвещенные зрители клялись, что не видят в этом ничего скабрёзного: «полуобнаженное тело раздражает и будит чувственность, а чистая природа – никогда» [843] . Тем не менее, назвав свои выступления «вечерами красоты», Десмонд, по-видимому, претендовала на то, чтобы быть не «природой», а «искусством» – «нагой», а не «голой». Одни танцовщики заявляли, что обнажение – это искусство, а вот скрывать тело, напротив, вульгарно. Другие, напротив, с опаской относились к стремлению босоножек «свести на нет и без того скромный балетный костюм» [844] . Придя в студию Эллы Рабенек и увидев двигающихся столь близко от него полуодетых женщин, смутившийся Александр Скрябин «бросал по сторонам тоскливые взоры» [845] . Он объяснял свою реакцию эстетическими соображениями: «человеческое тело само по себе еще недостаточно красиво, оно без одеяния – как звук фортепиано без педали. Одеяния продолжают линию движения тела, иначе эти движения сухи и похожи на гимнастику» [846] . Противником наготы на сцене был и Лев Бакст. Художник одевал танцовщиков в пряные, подобные восточным, одеяния, не столько скрывавшие, сколько выгодно обнажавшие тело и подчеркивавшие его чувственность. Так, он делал костюмы для Иды Рубинштейн – Саломеи; в «Танце семи покрывал» танцовщица сбрасывает покровы один за другим, чтобы в финале остаться в знаменитом наряде из бусин [847] .

Подавляющее большинство, однако, возражало против чрезмерного обнажения на сцене не из эстетических, а исключительно из пуританских соображений приличия. В начале 1920-х годов главной мишенью стали хореографы-авангардисты Лев Лукин – он устраивал «вечера освобожденного тела» – и Касьян Голейзовский, получивший от критиков прозвище «Голыйзовский» [848] . Несмотря на то что современники риторически вопрошали: «Чем голизна Дункан приличнее голизны Голейзовского?» [849] , ни ему, ни Лукину не удалось избежать обвинений в «порнографии». Костюмы для «Свободного балета» Лукина создавали Александра Экстер, Борис Эрдман и Сергей Юткевич. «Мы танцевали голые, босиком, в парчовых плавках с абстрактным орнаментом и парчовых шапочках, похожих на тюбетейки, и считали, что обнаженное тело является наилучшим костюмом для танца, – вспоминал Александр Румнев. – Иногда художники разрисовывали нас черными, оранжевыми или зелеными треугольниками, квадратами и полумесяцами, ломая естественные формы тела, что было вполне в духе тогдашней передовой живописи» [850] . Это и был «макияж тела», причем выполненный в строгом соответствии с новыми художественными вкусами. Если округлые и волнообразные движения дунканисток выгодно подчеркивала античная туника, то для авангардной пластики начала 1920-х годов нужен был новый сценический костюм. «К выработке прозодежды [производственной одежды] современного танца должно быть направлено все внимание постановщика и художника», – писал критик Евгений Кан [851] . Надев на танцовщиков «супрематические плавки», художники разрушали классический канон, ломали привычные формы плоти, чтобы, перефразируя Николая Бердяева, «уловить более тонкую плоть», «проникнуть за материальную оболочку мира» [852] .

Если в женском танце обнаженность была все же более социально принятой, то мужская казалась абсолютно неприемлемой. И у Лукина, и в «Камерном балете» Голейзовского участвовали мужчины. Особенно вызывающими выглядели танцы изнеженного красавца Александра Румнева. По поводу его писали, что мужчины в труппе Лукина похожи на женщин, а их движения «источают патологию» [853] . Защищаясь, Лукин говорил, что его хореография может показаться эротической потому, что она оригинальна и непривычна. Его цель – дать «индивидуальному телу… возможность породить новые движения… создать себе индивидуальные формы». Предпослав своей статье эпиграф «В начале было тело», Лукин все же утверждал, что раскрепощение тела совершается им во имя личности [854] .

Когда критика стала особенно жесткой, хореографы начали маскировать свою работу под гимнастику или «художественную физкультуру». Если в танце обнаженность ассоциировалась с эротикой, то в спорте она связывалась с здоровым и сильным телом. Владимир Маяковский писал:

Но «бронза мускулов» – слишком «панцирная» мускулатура – говорит не столько о свободе, сколько о скованности движений. Спортивный идеал твердого, как сталь, могущественного мужского тела парадоксальным образом заостряется против самого себя. Марширующие физкультурники – апофеоз дисциплины, подчиненности вышестоящему авторитету. Тело физкультурника – тело «подчинения в форме подтянутой стройности», самоконтроля, переведенного под контроль лидера или государства [855] .

Политически мотивированный поворот к физкультуре не привел к желанному раскрепощению тела, и отношение к нему оставалось пуританским [856] . Вот только два примера, связанных с именем Дункан. В 1921 году дочь философа Василия Розанова Варя устроилась на работу в детский сад. Однажды, выкупавшись вместе с детьми, она решила показать им, как пляшет Айседора. Это стало известно дирекции, и Варю уволили. И второй: Илья Шнейдер – администратор московской школы Дункан – рассказывал, как Айседора однажды пришла по делам школы к Луначарскому. Вдруг двери его кабинета открылись, и оттуда вышла статная и довольно полная женщина. Горделиво и важно ступая, она прошла через приемную к выходу.

– Кто это? – спросила Дункан, ожидавшая приема.

– Замнаркома Яковлева, «левая коммунистка». Она ведает всеми финансовыми вопросами Наркомпроса.

Айседора порывисто поднялась с кресла:

– Идемте! Нам тут нечего делать. Эта женщина носит корсет! Разве она согласится финансировать школу Айседоры Дункан, которая отменила корсеты во всем мире?

Проницательная Айседора сразу поняла, что в Наркомпросе тело было по-прежнему заключено в корсет души, которая тоже так и не стала свободной [857] .

Мечты о раскрепощенном теле и танцующем человечестве оказались живучи. Уже в наши дни танец немало способствовал популярности таких понятий, как «телесная реальность» или «корпореальность» (corporeality). В них подчеркивается многоаспектность тела, его способность совмещать личное и социальное, сексуальное и эмоциональное, биологическое и психологическое [858] . Понятия «телесности», «танцевального тела» выполняют в современной критической теории важную роль. Они указывают на то, что далеко не все в человеке может быть выражено словесно: «телесность не объективируется… в слове, в мысли, но только – в деле, в движении тела, в танце» [859] . А значит – надеются эти исследователи – в человеке всегда останется островок сопротивления облеченной в слова идеологии. Говорят даже о «новой телесности», которая принципиально не поддается визуализации, вербализации или концептуализации, но «воспринимается как сущее» [860] . «Опыт телесности, – пишет Валерий Подорога, – не располагается в отдельном регионе бытия… он не может быть ограничен в пространстве, исчислим во времени или исследуем как определенная материальная протяженность наряду с другими физическими телами, будучи, скорее, потоком, непрерывным становлением» [861] . Танцующее тело – верят эти авторы – больше, чем простой проводник социальных норм. В отличие от сознания, оно способно ускользнуть от жестких требований морали, отношений доминирования-подчинения, гипноза консуммеризма, став основой для радикально инаковых отношений [862] .