Чтение онлайн

Метафора текучести, отсылающая к воде как стихии и первоисточнику, говорящая о размягчении всего твердого, застывшего, традиционно была материалом искусства [958] . Тем не менее о поэтике текучести в широком смысле заговорили только на рубеже XIX и ХХ веков. Произошло это во многом благодаря переосмыслению в науке и философии категории времени – в частности, противопоставлению «внутреннего» времени времени «метрическому» в концепциях Анри Бергсона и Эдмунда Гуссерля. Начав со всем известного факта, что в моменты нетерпения или ожидания время «тянется», а в моменты спешки – «летит», Бергсон ввел понятие о dur'ee, а Гуссерль о времени сознания как о переживании человеком качества длительности или «дления» [959] . Феноменологическое время неделимо: в нем нет отдельных моментов и разрывов, а только безостановочное развитие, становление, при котором прошлое, настоящее и будущее проникают друг в друга. Постичь его можно, лишь поднявшись над миром дискретных вещей: «дух, который постигнет реальную длительность, отныне будет жить интуитивной жизнью… Вместо отдельных моментов, размещенных в бесконечно делимом времени, он увидит непрерывную текучесть неделимого реального времени» [960] . В понятии dur'ee возрождалась Гераклитова идея «потока»; свой термин «поток сознания» (stream of consciousness) примерно в это же время предложил Вильям Джеймс [961] . Так текучесть превратилась в философское понятие, характеризующее динамизм и непрерывность внутренней жизни – жизни сознания.

Идеи феноменологического времени и потока сознания упали на хорошо подготовленную почву, удобренную символизмом в искусстве, витализмом и органицизмом в науках о жизни, восточной философией и теософией и культом музыки у Вагнера и Ницше. В России работы Бергсона нашли многочисленных приверженцев; русский язык стал первым, на который перевели его «Творческую эволюцию» [962] . Для философа А.Ф. Лосева эта книга осталась впечатлением «на всю жизнь»: «Это даже и не философия, а какая-то напряженная драматургия, изображавшая трагическую борьбу жизни за свое существование в окружении мертвой, неподвижной и безжизненной материи. С тех пор жизнь навсегда осталась для меня драматургически-трагической проблемой» [963] . Идеи жизненного порыва, интуиции, творческой свободы импонировали прежде всего художникам и молодежи. Не избежал их влияния и «индустриальный Дельсарт», поэт и соратник Мейерхольда Ипполит Соколов. А поэт Александр Туфанов, один из создателей «зауми», возвел текучесть в поэтический принцип, общий для стиха и танца, а «непосредственный лиризм» Дункан считал важным качеством нового человека [964] .

Чтобы учиться у Бергсона, венгерка Валерия Дьенеш оставила свою профессию преподавателя математики и отправилась в Париж. Там она познакомилась с Раймондом Дунканом – братом Айседоры. Он создал в самом центре Парижа нечто среднее между «древнегреческой» общиной и артистической студией. Ее участники ткали, делали одежду и обувь (сам Раймонд круглый год ходил в хитоне и сандалиях), занимались «античной» гимнастикой и создавали пластические этюды. Вернувшись в Будапешт, Дьенеш основала собственную студию «орхестики» и стала работать над теорией и практикой свободного движения. Теория эта заимствовала что-то из математики и естественных наук, что-то – из философии Бергсона. Движение, считала Дьенеш, следует «эволюционной логике» и подчиняется законам «временного синтеза, отсутствия идентичности… и необратимости» [965] .

Рудольф Лабан учился изящным искусствам в Париже в то время, когда гремело имя Бергсона. В своей теории танца, которую Лабан создал десятилетием позже, он сделал «течение», или «поток», одной из четырех базовых характеристик движения наряду с «весом» или «тяжестью» (измеряемой силой или мускульной энергией), «длительностью» и «направлением» [966] . Можно предположить, что Дункан, подолгу жившая в Париже и общавшаяся с рафинированными интеллектуалами, знала идеи Бергсона. Сама она ссылалась на теорию эволюции в изложении Эрнеста Геккеля, говоря о том, что танец «рождает в бесконечном совершенствовании все высшие и высшие формы, выражение высших идей и мотивов» [967] . Айседора считала, что движения в танце должны повторять природные формы и следовать друг за другом, подобно развертыванию лепестков цветка или струению его аромата. Этим она подчеркивала отличие «естественного» танца от балета, где «ни движение, ни поза, ни ритм не рождаются… из предыдущего и… не способны дать импульс последующему». Напротив, в свободном танце каждое движение «несет в себе зародыш, из которого могли бы развиваться все последующие» [968] . Растительные метафоры, орнаменты из переплетающихся линий, похожие на ветви и травы, приобрели популярность также благодаря стилю ар-нуво (в немецкой традиции – югенд-штиль, в русской – стиль модерн). Так, эмблематичная для этого стиля танцовщица Лой Фуллер (в труппе которой начинала Дункан) запатентовала специальные палочки с закругленными концами. Спрятанные под вуалью, в которую была облачена танцовщица, палочки продолжали движения ее рук. Округлые, спиральные траектории вуали напоминали зрителям языки пламени, крылья бабочки или цветы [969] .

Как и текучесть, понятие целостности восходило к органической натурфилософии и отсылало к витализму – полумистической концепции (ее разделял и Бергсон) о жизненной силе. Натурфилософия считала, что в природе нет ничего изолированного – все связано с предшествующим и последующим, с тем, что находится рядом, снизу и сверху. Возникшая из нее в XIX веке физиология готова была это подтвердить. Физиологи заявили, что «изолированное движение противоречит природе» и что мышца никогда не выступает как «изолированный индивидуум» [970] . В начале ХХ века английский физиолог Чарльз Шеррингтон ввел понятие об интеграции, а его российские коллеги А.А. Ухтомский и Н.А. Бернштейн – о доминанте и о координации, или построении, движений. Все три понятия были призваны раскрыть физиологические механизмы, сообщающие движению слитность.

Идея целостности содержалась и в восточных философиях, и в теософии Блаватской, и антропософии Штайнера [971] . «Отдельное слово, отдельный жест ничего не стоит, – писал в наброске «Танцовщица» (1907) Гуго фон Гофмансталь. – Мы не воспринимаем менее сложную весть, чем образ целостного существа… Мы хотим прочесть целостные иероглифы» [972] . Музыкант и художник Михаил Матюшин призывал видеть в «текучести всех форм… след высшего организма» [973] . В свою очередь, практики отрабатывали приемы, с помощью которых движениям можно придать целостный, слитный характер. Согласно Дельсарту, целостность и слитность достигаются тогда, когда движение берет начало в торсе, а голова и конечности от него приотстают. В своей «выразительной гимнастике» Рудольф Боде использовал упражнения, включающие в движение все тело. Вслед за ними, «пластички» Зинаида Вербова и Людмила Алексеева требовали «тотальности – чтобы танцевало все тело» [974] . Стоит освободить тело от сковывающей его неудобной одежды и навязанных ему противоестественных привычек, верили дунканисты, и движения станут «волнообразно лучиться», «течь из середины тела» [975] . Идею «излучения» позаимствовал у Рудольфа Штайнера Михаил Чехов; он также советовал актеру представить воздух как водную поверхность, по которой его движения «текут… мягко и плавно» [976] .

Однако эстетические ориентиры быстро менялись. Кубизм в живописи расколол и выпрямил округлые, плавные линии ар-нуво; непрерывность сменилась разломом. Конструктивизм в архитектуре и дизайне стал антиподом «естественности». У Мейерхольда увлечение комедией дель арте и пластикой сменилось биомеханикой. Музыка Стравинского с ее сложнейшей ритмической тканью придавала хореографии новые пульсации. Джаз с его синкопами привел к разорванным танцевальным движениям; в европейских кабаре Жозефина Бейкер демонстрировала ни на что не похожие, «дикие» движения своего чрезвычайно гибкого и подвижного тела [977] . На смену телу целостному, замкнутому пришло такое, отдельные части которого действовали как бы независимо друг от друга, обособленно, «спонтанно». На вопрос, «с чего все начинается», Марта Грэм однажды ответила: «возможно, с наших поисков целостности – с того, что мы устремляемся в путешествие за целым» [978] . Тем не менее созданный ею стиль модерн отличали движения линейные, геометрические, угловатые. Поиск целостности сменился препарированием, анализом и конструированием движений нарочито искусственных. Фореггер в России (а также Оскар Шлеммер и Курт Шмидт в Германии) ставили «механические танцы». Американский танцовщик Мерс Каннингем, начавший свою карьеру у Марты Грэм, считал, что движения надо сделать случайными и фрагментарными, и сознательно упражнялся в их расчленении. В противоположность принципам Дельсарта, танцовщики Каннингема учились перемещать центр тяжести каждой части тела в отдельности и совершать независимые движения разными частями тела [979] . Использование музыкального ряда, никак не связанного танцем, выбор нарочито дисгармоничной музыки или шумового аккомпанемента были призваны подчеркнуть расчлененность тела и разорванность его движений, чтобы тем самым окончательно констатировать отсутствие гармонии и целостности в современном человеке.

Дункан восхищала зрителей легкостью и грациозностью не только на сцене, но и в жизни. Невозможно было представить, чтобы она, к примеру, гналась за уходящим поездом [980] . По словам художника Михаила Нестерова, «смотреть на нее в те далекие дни доставляло такое же радостное чувство, как ходить по молодой травке, слушать пение соловья, пить ключевую воду» [981] . Казалось, пляска – естественное состояние ее тела, не требующее никаких усилий [982] .

Конечно, это было не так. Однажды Айседора призналась: чтобы сделать один простой и правдивый жест, ей потребовались годы борьбы, тяжелого труда и поисков. Однако, считая физическую работу неизящной и вульгарной, она эти усилия тщательно скрывала и никогда не упускала возможности покритиковать балет за то, что он требовал дисциплины, труда и пота. Спорт она тоже на словах отвергала, говоря, что «ненавидит мускулы, руки, ноги», хотя периодически занималась гимнастикой с преподавателем [983] . Любя свободу, досуг и роскошь, Дункан не могла допустить, чтобы ее танец ассоциировали с дисциплиной и необходимостью. Представляя танец занятием приятным и беззаботным, Дункан одной из первых ввела ненапряженные, расслабленные позы и движения, в том числе партерные, превратив отдых, расслабление из физиологически вынужденной паузы в выразительный элемент.

Создавать впечатление легкости Дункан было проще, когда она была юной и стройной. Со временем ее тело отяжелело, и зрители замечали: «начиная танец, она… начинает трудную борьбу; кончая его, она отдыхает». Прежде ее танец своей непосредственностью «противостоял балету, был пляской»; теперь в этом «состязании за овладение косностью тела» [984] он сравнялся с балетом. Ее искусство – искусство молодости, подводил неутешительный итог критик. Не пытаясь отрицать вес собственного тела, Айседора, напротив, сделала его художественным приемом. По словам Александра Румнева, она открыла то, чего не знала эстетика классического танца – «могущественное значение в танце тяжести раскрепощенного тела» [985] . Ощущение тяжести, весомости использовалось и для выразительности, и в пластическом тренаже. Элла Рабенек «приучала своих учениц постепенно чувствовать вес своего тела и его отдельных частей» [986] . Наталья Бутковская развивала «мышечное чувство» через осознание весомости тела [987] . Клавдия Исаченко рекомендовала ученицам упражнение, придуманное еще Дельсартом: попытаться ощутить сопротивление среды, почувствовать «уплотнение воздуха» – и тогда, по контрасту, придет ощущение легкости [988] . «Гептахор» тренировал «пружинность» движений, направляя внимание занимающегося на контакт ног с опорой, ощущение «вязкости» опоры (одно из упражнений оригинального тренажа «Гептахора» так и называется – «месить тесто») [989] . Ученицы Марты Грэм пытались придать своим движениям упругость, вышагивая по песчаным пляжам Лонг-Айленда.

Вслед за Рудольфом Боде Людмила Алексеева построила свою «художественную гимнастику» на принципе «напряжения и отпускания мышц» [990] . Даже в трудовой гимнастике и «физкульт-танце» не рекомендовалось «давать все на напряжении» [991] . Смена напряжения и расслабления стала визитной карточкой танца-модерн: Лабан и Мэри Вигман говорили об «Anspannung» и «Abspannung», Марта Грэм – о «contraction» и «release». Раздосадованный тем, что на Западе танец модерн по популярности затмил классический балет, Михаил Фокин выбрал мишенью своей критики прежде всего именно эту идею напряжения и расслабления. «Беспричинное расслабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного мозга противны здоровому человеку», – утверждал балетмейстер и вопрошал: «Где вы найдете эти Anspannung и Abspannung?» [992] Тем не менее никто не сомневался, что в танце обязательно должно быть и то и другое. Когда в 1919 году балетмейстер Большого театра А.А. Горский задумал объединить балетные студии с пластическими, он мотивировал это созданием оптимального тренажа. Вместе две эти школы должны были научить танцовщиков вызывать «то максимальное напряжение мышц (балет), то максимальное их ослабление (пластика в узком смысле)» [993] .