Чтение онлайн

Мученичество Святого Матфея. Караваджо. Рентгеноструктурный анализ картины

Дело уже шло к завершению, когда Караваджо неожиданно решил остановиться и написать картину заново. Он недоволен результатом и понимает, что совершил ошибку, не приняв во внимание ситуацию, в которой публика будет воспринимать изображение: он привык создавать полотна для частных коллекций, где заказчик может подолгу всматриваться в образы, анализировать детали. Здесь же предполагается совершенно иное восприятие: мало кто сможет позволить себе роскошь подолгу задерживаться возле картины, рассматривая ее с фронтальной позиции – разве что священник, который имеет доступ внутрь капеллы. Прихожане же будут смотреть на нее издалека и, как правило, с боковой перспективы (см. рис. выше). Опытный художник с самого начала должен иметь в виду этот важный момент. Меризи переписывает сцену, располагая персонажей совершенно по-другому, меняя пропорции и учитывая особенности восприятия.

Капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим

Для Караваджо это самый настоящий вызов: впервые ему приходится считаться с окружающим пространством и естественным освещением. В окончательной версии «Мученичества» (см. рис. 13) он отказывается от центрической композиции, в которой все фигуры выстраивались вокруг солдата, и помещает на первый план святого. Раненый Матфей лежит на земле, его страдания передаются всем остальным участникам сцены и как будто вызывают в них стремление вырваться за пределы картины. Верующие, созерцающие это полотно, невольно становятся участниками трагического действия, еще секунда – и, казалось бы, персонажи набросятся прямо на зрителя. Во многом эффект присутствия создается благодаря оптической иллюзии: направление луча, освещающего фигуры на картине, совпадает с потоком света, пробивающимся через окно в алтарной части – это интересный прием, соединение искусственного и естественного освещения. Очевидно, что перед тем как написать эту новую версию, Караваджо вернулся в Сан-Луиджи-деи-Франчези и изучил направление естественного света, а затем воспроизвел его на картине. Этой логике он будет следовать и в дальнейшем: направление света будет меняться в зависимости от положения картины. Это было поистине гениальное художественное решение.

Кто убийца?

Караваджо нелегко было привести свои произведения в соответствие с решениями Тридентского собора, который обязывал художников создавать понятные и простые для восприятия сцены, где роль каждого персонажа ясна и смысл истории не вызывает вопросов. Церковь ставила перед собой цель обратить народ на путь истинной веры, и средством для достижения этой цели как раз были изображения известных сюжетов Священной истории. Меризи не мог не поддаться искушению внести в свое первое полотно, создаваемое для украшения церковного интерьера, ноту двусмысленности, которая до сих пор вызывает споры среди экспертов. Художник, по-видимому, считал, что элемент сомнения делает сцену куда более убедительной, нежели изображение прописных истин.

Кардинал Контарелли пожелал, чтобы св. Матфей был изображен в момент самой гибели, когда его предательски пронзили ножом во время мессы: в ту эпоху священник служил лицом к алтарю и спиной к верующим. Мы видим Матфея в церковном облачении; свеча, зажженная в алтаре, свидетельствует о том, что его застигли врасплох во время таинства крещения. На переднем плане новообращенные христиане, готовые окунуться в крещальный источник, в ужасе наблюдают происходящее. Облачение Матфея запачкано кровью, но раны мы не видим – святой лежит на спине. Полунагой юноша крепкого телосложения обнажает шпагу, другой рукой держит свою жертву за запястье, при этом непонятен жест Матфея – то ли он хочет защититься от удара, то ли, напротив, выражает готовность принять мученическую смерть, символически представленную в виде пальмовой ветви, которую ангел с небес протягивает апостолу.

Самый непонятный персонаж на картине – безусловно, молодой человек со шпагой, которого обычно отождествляют с палачом. Поза выдает в нем человека, который собирается нанести удар, однако ничто на картине не говорит нам о том, что именно он ранил апостола: на голове юноши отсутствует шлем, атрибут воинов с первой версии картины; его нагота вызывает вопрос – где же находился меч до совершенного убийства? И наконец, самое странное – предполагаемый убийца кажется не менее пораженным свершившимся, чем невинные свидетели сцены, он негодует в связи с убийством и одновременно сострадает святому вместе с новообращенными христианами. Если присмотреться, выражение лица юноши похоже на гримасу одного из участников сцены «Битвы при Ангиари» – этюда, созданного Леонардо да Винчи (см. рис. ниже). Великий тосканец, безусловно, является для Караваджо примером для подражания, в гораздо большей степени, нежели Микеланджело. Только два персонажа «Мученичества» сохраняют невозмутимость – это два молодых солдата в левой части картины. Скорее всего, они и нанесли смертельную рану. Один из них серьезен и, кажется, удовлетворен содеянным: он только что убрал меч в ножны и готовится покинуть место убийства. А может быть, нагой юноша, стоящий посередине, выхватил меч – орудие преступления – у второго товарища, стоящего на заднем плане.

Зарисовка к картине «Битва при Ангиари». Леонардо да Винчи. Зал рисунков и эстампов, галерея Уффици. Флоренция

Таким образом, мы можем наблюдать, как при переходе от первой ко второй версии меняются позы персонажей и их роль в рамках изображаемой сцены. Сначала убийцам принадлежало центральное место, а тут мы видим их в буквальном смысле загнанными в угол – они убегают из храма, пытаясь пробиться через толпу людей. Позади них виднеется еще одна фигура, выступающая из темноты, этот человек разочарован и разгневан произошедшим – перед нами автопортрет Караваджо, художник пожелал изобразить самого себя в сцене мученичества Матфея. Это не свидетельство высокомерия и заносчивости автора, не просто его прихоть – данный прием придает живости, конкретности происходящему. Меризи как будто бы видел своими глазами то, что произошло со святым Матфеем, и готов поведать эту историю верующим. Библейский рассказ представлен как реальное событие, как истинный и вполне конкретный факт.

На улице или в интерьере?

В перерыве между первой и второй версиями «Мученичества» Караваджо создает еще одно полотно – «Призвание Святого Матфея» (см. рис. 14). Перед тем как приступить к работе, художник внимательно перечитывает указания кардинала Контарелли. «Св. Матфей находится в лавке, а точнее, в большой зале – он сидит за столом, как подобает сборщику податей, в руках у него учетная книга, куда он только что записал полученную сумму. И вдруг какая-та сила отрывает его от привычного дела – он слышит призыв Господа и уже готовится сбросить одежды мытаря и идти проповедовать. Мастерство художника именно в том, чтобы показать этот момент обращения к вере». Это описание – квинтэссенция картины, созданной Караваджо; особое внимание в ней должно было отводиться деталям. Караваджо, в присущей ему манере, позволяет себе определенные вольности, реализуя пожелания заказчика, и в результате получается весьма неоднозначная сцена.

На картине Караваджо призвание Матфея происходит не в лавке и не в салоне: это весьма неопределенное пространство, в которое врывается поток света – он как будто исходит из внешнего источника, проникает снаружи. На первый взгляд создается впечатление, что действие разворачивается в закрытом помещении, которое освещается справа и сверху, из-за пределов картинной рамы. Однако что-то не сходится, некоторые детали вызывают много вопросов. Караваджо помещает на заднем фоне окно, через которое, однако, не проникает свет – если бы персонажи находились внутри помещения, то стекло, выходящее на улицу, было бы менее темным. Таким образом, первое впечатление оказывается обманчивым: получается, что за спиной у персонажей не улица, а закрытая комната: Матфей принимает посетителей не внутри здания, а снаружи. Где же истина? Ученые до сих пор не пришли к единому мнению, дискуссии продолжаются десятилетиями.

Один из секретов гения Караваджо как раз и заключается в создании пространства особого типа, которое является одновременно закрытым и открытым. Однако Евангелие в данном случае четко говорит о том, что Иисус увидел Матфея, «проходя по улице», после того, как «вышел» из дома, исцелив больного. Если мы посмотрим на ноги Иисуса, едва заметные в полутьме, то увидим, как они переступают, стремясь выйти за пределы картины. Трудно изобразить этот отрывок из Нового Завета лучше, чем это сделал Караваджо: Христос сначала проходит мимо, затем оборачивается к мытарю и внезапным жестом приглашает встать и последовать за ним. Священное Писание ясно говорит о том, что сцена разворачивается на улице, но кардинал Контарелли велел поместить ее в интерьере – художник не мог не удовлетворить пожелания заказчика, однако при этом старался как можно достовернее следовать тексту Писания. Таким образом, получился компромисс – действие разворачивается снаружи дома, под сенью портика, озаренного светом, проникающим справа. Это объяснение представляется наиболее логичным. Призвание Матфея происходит во внешнем пространстве, но под навесом, куда пробивается последний луч полуденного солнца. Уже не в первый раз данный эпизод помещен под портиком, однако в нашем случае художник разработал поистине необычное решение, только так все детали укладываются в единую картину: свет попадает извне, а окно смотрит вовнутрь дома.

В жесте Иисуса узнается рука Адама кисти Микеланджело, запечатленная на своде Сикстинской капеллы (см. рис. ниже). Этот жест вызывает бурную реакцию всех персонажей, находящихся за столом, сидящий рядом хорошо одетый юноша толкает рукой Матфея, тот же как будто не верит собственным глазам. Меризи прекрасно знает, что именно поза апостола, его реакция станут предметом для критики. Вспомним, что, по мнению Контарелли, мастерство художника должно проявиться именно в этом – показать обращение мытаря в истинную веру. Караваджо решает запечатлеть святого в тот особый момент, который в Евангелии никак не описан: Матфей уже воспринял призыв, однако еще не дал на него уверенного ответа. Эта неуверенность, сомнения будущего апостола – к нему ли обращается Христос? – длится какие-то доли секунды. У него земля уходит из-под ног: почему среди всех выбрали именно его, казалось бы, человека наименее подходящего для проповедования веры Христовой – чиновника высшего ранга, взимающего подати (монета, прикрепленная на шляпе, элегантное черное одеяние, солидная борода – все это признаки классовой принадлежности). Люди ненавидят Матфея за жестокость, которую ему нередко приходится проявлять по долгу службы. Жесткость и бесчувственность еще прочитывается в жесте правой руки, которой он продолжает считать монеты, принесенные несчастным юношей-должником; другая же рука тянется к регистру, чтобы записать взимаемую сумму, но вмешательство Иисуса нарушает привычный порядок вещей.

Сотворение Адама. Микеланджело Буонаротти. Деталь свода Сикстинской капеллы, Ватикан

Караваджо «поймал» святого в момент трансформации, когда тот из жестокого мытаря превращается в верного ученика Христова и словно застывает в этом промежуточном состоянии между привычной и новой жизнью. Одна рука считает деньги, другая жестом показывает в сторону сердца. Подобно этому удивительному свету, озаряющему сцену справа, внезапное появление Иисуса, нового Адама, озаряет жизнь Матфея, предопределяет его дальнейшую судьбу. Спаситель возникает внезапно, как будто бы из другого измерения – на нем древние одежды, в то время как все остальные одеты как современники Караваджо. Встреча двух героев происходит на особом уровне, они говорят на языке веры, которая преодолевает границы времени и пространства. Сталкивая на картине Иисуса, приходящего из прошлого, и Матфея в обличье своего современника, художник усиливает эффект происходящего, как бы говоря, что встреча с Христом возможна и в наши дни, на улицах города – так же, как это произошло некогда с апостолом Матфеем. На полотне Караваджо Евангелие вторгается в повседневную жизнь и застигает врасплох неподготовленных. Единственно правильный выход – это преодолеть сомнения, подобно Матфею, и последовать за Христом без колебаний. Никому не удалось насытить этот известный евангельский эпизод таким напряжением и эмоциями, как это сделал Караваджо. Данное полотно – одновременно дань церковной культуре и плод глубоко личного осмысления процесса призвания.