Чтение онлайн

Присутствие Петра – нововведение, о его участии в сцене призвания Матфея не говорится ни в Евангелии, ни в комментариях заказчика. Мы знаем, что этот персонаж появился на картине одним из последних; для художника было важно таким образом символически представить роль церкви в процессе обращения к вере: Петр является посредником между Христом и Матфеем, так же как папа помогает людям прийти к Богу. Акт веры не может существовать без посредничества Церкви.

Климент VIII не так давно, в 1595 году, наглядно доказал эту незыблемую истину, когда король Генрих IV отказался исповедовать кальвинизм и вернулся под покровительство католической церкви благодаря непосредственному вмешательству папы. Для Климента это была колоссальная дипломатическая победа, понтифик решил отпраздновать ее, объявив Святой год – именно к этому событию и было приурочено оформление капеллы Контарелли. Караваджо, помимо своей воли, становится инструментом прославления Церкви, ее влияния на умы и души людей; художник, сам того не зная, превращается в ярого поборника Контрреформы – именно таким он в течение многих веков будет представать в глазах паломников, стекающихся в церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези.

Кто же из них настоящий Матфей?

В последние тридцать лет разразилась настоящая буря споров относительно интерпретации данной картины Караваджо. В частности, многие ученые призывают пересмотреть роль персонажей «Призвания Святого Матфея». Некоторые эксперты пришли к мнению, что апостол – вовсе не мужчина с бородой и в шляпе, удивившийся неожиданному гостю, а молодой человек, сидящий с краю, который, по-видимому, не замечает появления Спасителя.

Эта смелая гипотеза основывается на расчетах направления указательного пальца персонажа в черном – он якобы указывает не на себя, а на сидящего рядом, как бы спрашивая Иисуса: «Ты пришел за ним?»

По-видимому, этот странный вариант прочтения картины родился из стремления ставить под сомнение общепринятые интерпретации, которым часто злоупотребляет современная критика. В действительности же никто из биографов и комментаторов Караваджо ни разу не усомнился в том, кто же на картине истинный Матфей. Кроме того, перед художником стояла задача создать картину, которая была бы ясной и доступной для восприятия, в том числе неискушенным зрителям. Тем не менее в последнее время указанная гипотеза получает все большую поддержку. Сторонники этого предположения не учитывают один простой факт: если бы рука так называемого лже-Матфея указывала на молодого человека, подсчитывающего монеты, то тыльная сторона ее не оказалась бы в тени – юноша находится перед потоком света, следовательно, рука должна быть освещена полностью, заслоняя того, на кого указывает. Однако часть руки остается в тени, и это значит, что человек в черном все-таки спрашивает жестом у Христа: «Ты пришел за мной?» Караваджо слишком внимателен, чтобы не проработать эту деталь. Чтобы правильно воспринимать содержание его произведений, также необходимо внимание. Обнаружить на картине нового Матфея в лице юноши, который занят подсчетом денег и совершенно не готов воспринять божественный призыв, – означает ставить теоретические построения выше элементарных законов зрительного восприятия. Караваджо такой подход был бы явно не по душе.

На грани реальности и воображения

Караваджо не привык работать в таком официальном контексте. После размещения в декабре 1600 года, в преддверии Рождества, в боковых частях капеллы двух полотен, о которых шла речь выше, художник приступает к третьей, завершающей картине цикла – «Св. Матфей и ангел». Изначально этот заказ предназначался не ему: данную тему должен был развивать один фламандский скульптор, однако его статуя не понравилась заказчику. И вот, спустя два года, конгрегация Сан-Луиджи вновь обратилась к Караваджо, и тот воплощает весьма смелое решение. Уже пожилой Матфей сидит на той же самой скамейке, что и в «Призвании», и готовится написать Евангелие (см. рис. 15). Священное Писание создается, однако, вовсе не посредством божественного вдохновения: рукой Матфея в прямом смысле этого слова водит ангел. Караваджо, стремясь добиться реалистичности сцены, превращает святого в полуграмотного крестьянина, который не умеет пользоваться пером: герой морщится от усилий, не зная, как соединить буквы, и искренне удивляется, видя, что слова чудодейственным образом возникают сами собой.

Как и в ранних произведениях, ангел предстает в более чем двусмысленном виде – он напоминает молодую привлекательную девушку с чувственным ртом, которая соблазняет неотесанного евангелиста томным и манящим жестом. Такого прелаты Конгрегации не могли стерпеть. Караваджо попытался ввести элемент провокации, однако ему еще не хватает славы и авторитета, чтобы подобное приняла Папская курия. Картину тут же убрали из капеллы, она поступила в коллекцию Джустиниани, затем попала в Берлин, где впоследствии была уничтожена во время Второй мировой войны.

Получив первый в своей жизни «отказ», художник не пал духом и тут же приступил к созданию новой версии того же сюжета (см. рис. 16). Он просто не мог допустить, чтобы эту работу отдали кому-то другому. На этот раз Меризи принимает все необходимые меры, ища вдохновения у классиков. В новом варианте Матфей имеет обличье философа: его седая борода и двойная красная мантия напоминают изображения Сократа – в те годы чтение греческих философов как раз вновь входит в моду. Ангел парит над евангелистом, облаченный в белую тунику, сквозь которую пробивается поток света, попадающего в капеллу из окна, расположенного сверху. Ангел подсказывает Матфею генеалогию рода Давидова, с которой как раз и начинается его книга. Апостол внимательно слушает ангела и делает заметки белым тонким пером, на картине оно очерчено изящным тонким мазком. Это изысканная деталь, достойная настоящего учителя.

Столь удачное художественное решение заставило замолчать хор критиков, которые подвергли гонениям первую версию картины. Караваджо несколькими удачными штрихами перемещает чудо вдохновения в чисто интеллектуальную сферу. Но на этом художник не останавливается: он добавляет в создаваемую сцену одну деталь, способную проникнуть в сердца верующих, даже самых невежественных, и заставить их почувствовать себя непосредственными участниками процесса божественного вдохновения. Он использует удачный и более чем реалистичный прием: Матфей опирается коленом на табуретку, которая наклонилась и вот-вот упадет прямо на зрителя. Художник не в первый раз задействует этот элемент, однако ранее он никогда не играл с эффектом потерянного равновесия. Так, простая деталь позволяет чудесному событию выйти за пределы картины и ворваться в реальное пространство капеллы.

Это художественное решение вызывает всеобщий восторг и привлекает к Караваджо внимание всех самых влиятельных заказчиков Рима. Отныне ему не придется более скитаться в поисках работы, и каждое новое полотно будет очередным доказательством неординарности его личности и силы его таланта. Меризи сумел преодолеть страх новичка и теперь может смело нарушать правила, предписанные художникам Контрреформы.

Глава 6

Женщины – святые и падшие

У Караваджо сложились весьма непростые отношения с Церковью. В произведениях на религиозные темы он демонстрирует безукоризненное знание Библии, однако в то же время его персонажи постоянно опрокидывают церковные каноны. Будучи от природы противником любого рода социального и идеологического давления, Меризи реагирует весьма своеобразно на решения Тридентского собора, который стремился превратить художников в рыцарей Контрреформации. Он уважает основные принципы, утвержденные Собором, однако вовсе не собирается полностью следовать моделям и правилам, зафиксированным в «Инструкции по организации церковного пространства» Карло Борромео. В данном трактате подробно описано, как и где должна строиться церковь, включая форму, размеры и расположение дверей и окон, величину и число ступенек – одним словом, все то, что должно позволить душе максимально приблизиться к Богу. Отдельная глава посвящена священным образам, основная задача которых – отвлечь верующих от соблазнов, порожденных протестантизмом. Искусство должно проникать в самое сердце и подчинять себе невежественные умы, ничего нельзя оставлять на волю случая, особенно теперь, когда многие художники позволяют себе опасные вольности. Мысль Борромео более чем ясна.

«При создании святых образов, будь то картины или скульптурные композиции, нужно строго остерегаться всего ложного, неопределенного и апокрифического, суеверного и необычного, и уж тем более следует избегать присутствия светских, аморальных, скверных, бесчестных, плотских элементов; необходимо избавиться от излишнего стремления к экстравагантности, которая лишь оскорбляет чувства и взоры верующих, отвращает их от богоугодных мыслей. И главное, изображая святых, следует во что бы то ни стало избегать сходства с конкретными людьми, живыми или покойными», – именно так рассуждал Борромео.

Караваджо эти правила явно не по душе. Он отходит от канонических изображений, создает новый, оригинальный способ обращения верующих. Его полотна на религиозные сюжеты одновременно скандальны и набожны, и в этом их особая притягательность.

В своей первой картине на религиозную тему «Кающаяся Магдалина» (см. рис. 17), которая предшествует полотнам капеллы Контарелли, Караваджо выбирает в качестве натурщицы проститутку. С одной стороны, что может быть логичнее – выбрать представительницу древнейшей профессии для создания образа раскаявшейся блудницы, которая в Евангелии омыла ноги Христа и высушила их своими длинными волосами. Магдалина Караваджо вызвала волну скандала, спровоцировав конфликт художника с Ватиканом. Мы узнаем святую на картине благодаря традиционным атрибутам – рыжим волосам, кувшину с миром, однако лицо девушки также было хорошо знакомо: это Анна Бьянкини, куртизанка, известная по протоколам многих судебных дел, свидетельница и участница ссор, драк и разного рода преступлений в районе Кампо Марцио. Среди ее постоянных клиентов были многие живописцы: как-то ночью в июне 1596 года ее арестовали полицейские, пока она прогуливалась с двумя известными декораторами. Спустя некоторое время от нее поступила жалоба на художников Андреа и Наполеоне, а 18 апреля 1597 года ее застали в компании с Просперо Орси и Караваджо в Остерии дель Туркетто. Выбирая эту девушку в качестве модели, Караваджо сознательно идет наперекор предписаниям папы Климента VIII, от всеобщего осуждения художника спасло только то, что полотно предназначалось не для церковного интерьера, а для частной коллекции. Его друг Просперо Орси заручился поддержкой своего родственника Джироламо Виттриче, и картина прошла цензуру. И вот перед нами очередной пример переплетения искусства и реальности: созерцание этого шедевра внушает благочестивые мысли о кающейся святой и в то же время заставляет возмущаться присутствием на картине девушки легкого поведения.