Чтение онлайн

Десятое место принадлежит «рисованию в оригинальной манере, то есть когда художник, имеющий большой опыт в рисунке и колористике, создает полотно одними лишь усилиями своей фантазии, не имея перед глазами никакого объекта» – к подобным авторам относятся Бароччи и Кавалер д’Арпино.

Следом идет метод живописи «с присутствием объекта». Однако недостаточно в данной ситуации достоверно передать изображаемый предмет, нужно также продемонстрировать правильное владение светом, пропорциями – образцом в этом считались фламандцы.

Венчает эту классификацию метод, сочетающий в себе два последних – «рисование с натуры в оригинальной манере». В этом жанре одинаково преуспели как Караваджо, так и Аннибале Карраччи, с той разницей, что первый больше акцентируется на натуре, второй же, наоборот, ставит оригинальную манеру во главу угла. Однако же у обоих живописцев мы находим совершенство рисунка, цвето- и светопередачи.

Юноша с другой планеты

«Больного Вакха» сложно вписать в какую-либо классификацию. Его нельзя назвать натюрмортом, хотя мастерство, с которым написаны персики и виноградная лоза на столе, не может не поражать. В то же время это и не портрет – ничто не позволяет нам узнать в изображаемом субъекте реального человека. Отсутствует здесь и религиозная подоплека – на картине нет образов святых, не соблюдаются характерные для данного жанра каноны. Юноша, предстающий перед нами, несомненно Вакх, однако, если вглядеться повнимательнее, смысл этого полотна окажется гораздо более сложным и богатым.

Вакх держит в руках виноградную гроздь, на голове у него венок из плюща: эти элементы показывают знакомство автора с «Иконологией» Чезаре Рипа – трактатом, регулирующим использование аллегории в живописи. Виноград – символ любовной страсти и вожделения, потому как вино «вызывает внутри жар и рождает вожделенные мысли». Плющ растет, обвивая собой другие деревья – точно так же тела любовников сливаются в экстазе. Но есть у этих элементов и другой, религиозный подтекст: виноград вызывает ассоциации с вином, поданным апостолам из рук Христа во время Тайной вечери; плющ – отсылка к Крестному пути и страстям Христовым: нельзя вырвать это растение без усилий и страданий. Для своего римского дебюта Караваджо не мог выбрать более противоречивый образ, который может быть интерпретирован и как языческое божество, и одновременно как аллегория Иисуса Христа.

Помимо присутствия двух указанных атрибутов, с Вакхом связан также определенный сюжет – на картинах он обычно предается чувственным удовольствиям, массовым празднествам, оргиям, которые столь созвучны его бурному темпераменту. Совсем иная атмосфера окружает рассматриваемого нами персонажа – она проникнута не развратом, а скорее – грустью. Вакх, томно склонивший голову и приподнявший локоть, своей позой напоминает микеланджеловские обнаженные фигуры из Сикстинской капеллы. Кто-то усмотрел в «Вакхе» влияние эскиза Сибиллы руки Петерцано или статуй того же Микеланджело, выполненных для дворца Барджелло во Флоренции. Так или иначе скучающий бог у Караваджо предстает в странной и неудобной позе на фоне каменной плиты, которая придает глубину изображению. Есть весьма интересное объяснение этой необычной композиции: в действительности Вакх – это автопортрет художника, изображающего себя в зеркале. Доказательства этой гипотезы мы находим у Бальоне. Он пишет, что Меризи в те годы «создал несколько картин-портретов в зеркале, первым из которых стал Вакх с гроздью винограда». Действительно, в чертах юноши есть портретное сходство с самим Караваджо, если опираться на свидетельства современников. Это уже не первый пример в истории живописи, когда автор себя изображает спиной, с головой, повернутой к зрителю – казалось бы, всё предельно ясно, однако есть еще одно несоответствие. Художники имели обыкновение изображать себя в виде Аполлона, но никак не в обличье Вакха – перед нами определенно загадка, нечто большее, нежели просто автопортрет меланхоличного художника.

Юноша готовится оторвать от грозди виноградину и поднести ее ко рту. Однако мы уже заранее ощущаем, что это не принесет ему удовлетворения. Его улыбка необычна, она как бы на грани смущения и болевой гримасы. Трудно предположить, что скрывает этот вопрошающий и томный взгляд. Необычен и цвет кожи Вакха – желто-зеленоватый, он повторяет цвет винограда, так что юноша кажется инопланетным гостем. Синеватые губы перекликаются с цветом пояса, обвивающего его талию. Эта картина крайне заинтересовала медиков, которые предположили, что Караваджо хотел изобразить со всеми анатомическими подробностями подростка, злоупотребляющего алкоголем и больного гепатитом или же испытывающего асфиксию в результате перенесенной травмы.

Известно, что в момент создания этого полотна Меризи находился в больнице с травмой ноги – возможно, картина была написана в мастерской Кавалера д’Арпино незадолго до госпитализации или же непосредственно в больничной палате. В пользу последнего предположения говорит следующая деталь: одна нога Вакха согнута в колене, другая же вытянута под столом – это единственное положение, в котором в тот момент мог находиться наш художник, лежа в постели и не имея возможности полноценно двигать обеими ногами. Караваджо создает беспрецедентную композицию, наблюдает в зеркале свою болевую гримасу и рисует ее с натуры, демонстрируя невиданный талант. Его Вакх – это и автопортрет с натуры, и многослойная и противоречивая аллегория, невиданный ранее образ, порождающий море интерпретаций. С виду картина может показаться вполне каноничной комбинацией очевидных и ожидаемых элементов, но внимательному взору окажутся доступны неожиданные, обманчивые в своей простоте детали, истинный смысл которых еще не удалось объяснить ни в одном исследовании.

Этот юноша – первый в череде загадочных персонажей, которыми полна вселенная Караваджо. Перед нами портрет с натуры и вместе с тем копия отражения в зеркале – этот последний прием художник будет неоднократно использовать и в дальнейшем.

Отражение в зеркале

Спустя несколько лет Караваджо в очередной раз обращается к мифологическим персонажам, которые дают свободу для игры и иллюзорных эффектов.

Караваджо возвращается к теме Вакха, получив заказ от кардинала Франческо Мария дель Монте, который хочет сделать подарок великому герцогу тосканскому Фердинанду I. На этот раз Вакх на вид выходит гораздо менее странным и неоднозначным. Образ имеет черты портретного сходства с Марио Миннити – другом художника, который часто позировал для его картин. Картина вышла весьма реалистичной: шея юноши покраснела до половины, то же касается и кисти руки, отличающейся красноватым оттенком от белесого цвета предплечья – как будто наш персонаж загорал в одежде, и солнце подрумянило лишь лицо, часть шеи и кисти рук; античная туника для него – лишь сценическое одеяние. Грязные ногти говорят о том, что он только что закончил работу, – Караваджо никогда не идеализирует своих персонажей: принадлежа к области мифа, его Вакх должен быть одновременно правдоподобным, он сохраняет связь с тем реальным юношей, который играет здесь его роль, является его двойником. Если присмотреться, то и здесь мы видим обратное изображение – об использовании зеркала говорит не поза персонажа, как в случае с «Больным Вакхом», а бокал с вином, который находится не в правой, а в левой руке. Молодой человек полулежит на кровати, в руках у него только что наполненный бокал – об этом свидетельствуют разводы, оставшиеся на поверхности налитой алой жидкости. Благодаря этому добродушному, дружескому жесту Караваджо создает эффект прямого вовлечения зрителя в происходящее. Действительно, невозможно смотреть на полотна Меризи отстраненно и безучастно: здесь Вакх приглашает выпить вместе с ним, и, опохмелившись, прилечь рядом. В глазах кардинала дель Монте это полотно должно было служить невинным приглашением своему покровителю разделить с ним любовь к искусству и ко всему прекрасному – кисть же Караваджо, искусно и исподволь, превращает демонстрацию духовной связи в непристойное предложение.

С самых первых своих римских работ Караваджо соблазняет клиентов невиданным ранее, двусмысленным сочетанием жестов и выражений своих персонажей, которые каждый раз оказываются глубже и сложнее, чем при поверхностном рассмотрении. Взять, к примеру, «Нарцисса» (см. рис. 4): композиция картины напоминает игральную карту, Караваджо буквально передает рассказ из «Метаморфоз» Овидия: «Тут юноша, уставший от охоты и зноя, припал к земле, завороженный красотой природы и источника – однако, пока он утолял жажду, в нем зародилась совсем другая жажда: он возжелал отражение, увиденное в воде, влюбился в бесплотное создание – оно казалось плотью, но было лишь иллюзией». Караваджо помещает своего персонажа в темное пространство, на котором выделяется лишь клочок берега и гладь воды. Благодаря бесподобным цветовым переходам, Меризи удается передать идею разной субстанции двух фигур – реальной и отраженной: вверху вырисовывается на темном фоне человеческое тело, внизу же его отражение словно растворяется в воде, следуя законам преломления.

Научный анализ холста показал, что художника больше всего интересовала одна деталь: рука Нарцисса, погруженная в воду, та точка, в которой встречается реальное и воображаемое, один из самых иллюзорных жестов в истории искусства. Кажется, что персонаж черпает рукой воду, на самом же деле он стремится поймать свое отражение. «Когда он погружает руки в воду, его отражение также тянется к нему с объятиями, когда стремится поцеловать, припав к глади озера, – оно спешит ответить на поцелуй», – читаем мы у Овидия. Сложив губы, казалось бы, чтобы напиться из источника, юноша не утоляет жажду – напротив, это момент зарождения в нем жажды невозможного. Лицо персонажа на картине Караваджо выражает одновременно и с равной силой два порыва – физический и духовный. Художнику удалось передать во взгляде Нарцисса как желание напиться из источника, так и зарождение безудержной любви к самому себе, и в том и в другом прослеживается страсть, близкая к отчаянию. Умение изобразить эмоцию как явную, так и скрытую – это самая настоящая проверка мастерства для молодых художников, которые готовятся выполнять в будущем государственные заказы, в том числе полотна на историческую тему: их персонажи должны эмоционально вовлекать зрителя в происходящее, убеждать, обращать на путь истинный. Молодой Меризи, движимый жаждой успеха, исследует эмоциональную составляющую, не стесняется прибегать к новым приемам, демонстрируя изобретательность и непринужденность.

В годы работы над «Больным Вакхом» Караваджо создает еще одно полотно – «Мальчик, укушенный скорпионом» (см. рис. 3): протягивая руку, чтобы взять вишню со стола, молодой человек оказался застигнут врасплох скорпионом, притаившимся среди листьев. В создаваемом образе мы узнаем элементы, уже намеченные в «Вакхе»: каменная плита и фрукты на переднем плане, темноволосый мальчик, одетый в античную тунику, подвязанную темным пояском. Новшеством здесь является полоса света на заднем фоне, которая вскоре станет неизменным элементом картин Меризи. Свет падает справа на юношу, подчеркивая складки одежды и гримасу, исказившую его рот, в то время как скорпион остается в тени листьев. Как и молодой человек, зритель не сразу распознает источник опасности и, лишь вглядевшись, понимает причину порывистого жеста.

Это молниеносная сцена, она длится всего лишь миг, и Караваджо фиксирует ее, как репортер, добиваясь эффекта непосредственной передачи. Юноша в страхе отдергивает руку – в этом мгновении четко и достоверно передана его внезапная, бессознательная реакция.

У этого сюжета есть предшественники – кремонская художница Софонисба Ангуиссола в 1554-м создает рисунок, изображающий плач ребенка, которого укусил краб (см. рис. ниже). Караваджо мог видеть репродукцию этой сцены в мастерской Кавалера д’Арпино. Однако если сопоставить две эти сцены, мы увидим разницу: эмоция ребенка статична, тогда как у Караваджо эмоция пронизывает все тело персонажа, затрагивая в том числе и мышцы лица.