Чтение онлайн

Под руководством С. были созданы также спектакли: "Продавцы славы" Паньоля и Нивуа (1926), "Унти-ловск" Леонова (1928), "Растратчика" Катаева (1928);

"Мёртвые души"- блестящее сценич. воплощение гоголевской сатиры (1932); "Таланты и поклонники" Островского (1933) и др. Одновременно он проводил большую работу с молодыми певцами, создав новый Оперный т-р. Ещё в 1922 им была пост. в Студии Большого т-ра опера "Евгений Онегин". Этот студийный спектакль был воспринят муз. и театр. общественностью как художеств. событие, означающее реформу оперного т-ра. Опера Чайковского приобрела новое звучание; опираясь на созданную им систему актёрского творчества, С. добивался от актёров-певцов эмоционально-насыщенного, осмысленного пения, органически сливающегося со сценич. действием. Оперная студия-театр им. Станиславского открылась в 1926 спектаклем "Царская невеста". Острая борьба страстей, приводящая героев к гибели, была раскрыта в спектаклях средствами не только вокального, но и актёрского иск-ва, преодолевшего условности оперной "игры". Муз. культура Большого т-ра (дирижёр В. И. Сук) сочеталась здесь с высокой режиссёрской и сценич. культурой МХАТа. В последующие годы С., развивая лучшие демократич. традиции рус. оперной школы, пост. оперы "Майская ночь" (1928) и "Золотой петушок" (1932) Римского-Корсакова, руководил пост. муз. драмы Мусоргского "Борис Годунов" (1929) и др. С. обновил также традиции постановок зарубежной оперной классики, создав спектакли "Богема" Пуч-чини (1927), "Севильский цирюльник" (1933), "Кармен" (1935) и др.

29 окт. 1928 во время исполнения роли Вершинина ("Три сестры") на юбилейном спектакле (30-летие МХАТа) у С. произошёл сердечный приступ. С тех пор он был вынужден прекратить свою актёрскую деятельность, обратив всё внимание на режиссёр-ско-педагогич. работу, воспитание молодых актёров и режиссёров. Но С. никогда не прекращал поисков новых, более совершенных путей сценич. творчества. К нач. 30-х гг. он стоял на пороге новых открытий в области метода создания спектакля и роли. Для проверки своего открытия, получившего назв. "метода физических действий", С. снова приступил к студийной, экспериментальной работе. "Искусство, говорил он, - не может стоять на месте. Оно должно постоянно развиваться, тянуться куда-то вперёд, либо начнётся его одряхление и медленная смерть".

В 1935 С. создал Оперно-драматич. студию. Одновременно он начал экспериментальную работу над спектаклем "Тартюф" с группой актёров МХАТа во главе с О. Л. Книппер-Чеховой, М. Н. Кедровым и В. О. Топорковым. В 1937 С. закончил 1-ю часть книги "Работа актёра над собой" и приступил ко 2-й части этого труда. Выступал со статьями, поев. важнейшим проблемам сов. т-ра.

Деятельность С., его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценич. иск-ва 20 в.

С. внёс огромный вклад в нац. и общечеловеч. культуру, обогатил мир новыми художеств. ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь совр. т-р использует наследие великого рус. режиссёра.

С о ч.: Собр. соч. в 8 тт., т. 1-8, М., 1954-1961; Моя жизнь в искусстве, М., 1926, Собр. соч., т. 1, М., 1954; Работа актера над собой, ч. 1-2, М., 1938, Собр. соч., т. 2, 3,-М., 1954- 1955; Работа актера над ролью, М., 1957, Собр. соч.,т. 4, М., 1957; Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания [1877- 1938], Собр. соч., т. 5, 6, М., 1958-1959; Письма [1886- 1938], там же, т. 7, 8, М., 1960-61; Статьи. Речи. Беседы. Письма, М., 1953; "Чайка" в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К. С. Станиславского, Л.-М., 1938; Режиссерский экземпляр "На дне" М. Горького, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1945 р.-у. 1, М., 1948; Режиссерский план "Отел-ло", М.-Л., 1945; Материалы. Письма. Исследования, М.,

1955 (Театральное наследие, т. 1); Беседы К. С. Станиславского в Студии Большого театра в 1918-1922 гг., записаны... К. Е. Антаровой, 1 изд., 1939, 2 изд., М., 1947, 3 изд., М., 1952.

Лит.: Эфрос Н.Е.,К.С. Станиславский (Опыт характеристики), П., 1918; В ольк енштейн В., Станиславский, Л., 1927; Волков Н. Д., К. С. Станиславский. 1863-1938, в кн.: Ежегодник Московского Художественного театра. 1943 г., М., 1945; О Станиславском. Сб. воспоминаний, 1863-1938. Сост. и ред. Л. Я. Гуревич и Н. Д. Волков, М., 1948; Гуревич Л., Девять ролей К. С. Станиславского, "Театр", 1938, Л'о 9; Н о в и ц к и и П., Станиславский и Не-мирович-Данченко, там же, 1939, "Мо 8; Румянцев П., Работа Станиславского над оперой "Риголетто", М., 1955; его же. Работа Станиславского над "Борисом Годуновым", в кн.: Театральный альманах. Сб. статей и мат-лов, кн. 1 (3), М., 1946; К р и с т и Г. В., Работа Станиславского в оперном театре, М., 1952; Прокофьев В., На последних репетициях К. С. Станиславского, "Театр", 1948, № 1; его же, К. С. Станиславский о творческом процессе актера, там же, 1948, № 3; е г о ж е, К. С. Станиславский об искусстве актера, там же, 1948, №10;Марков П.,Чушкин Н., Московский Художественный театр. М.-Л., 1950;

Наследие Станиславского и практика советского театра. Сб. статей, М., 1953; Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра, М., 1963; К р ы-ж и ц к и и Г., Великий реформатор сцены, М., 1962; М а р-ков П., О Станиславском, "Театр", 1962, № 1.

Влад. 77., Г р. К. СТАНИСЛАВСКОГО СИСТЕМА - условное наи менование сценич. теории, метода и артистич. техники, разработанных великим деятелем рус. и сов. т-ра К. С. Станиславским. Задуманная как практич. руководство для актёра и режиссёра С. с. приобрела значение эстетич. и проф. основы иск-ва сценич. реализма. На неё опирается совр. театр. педагогика и творч. практика т-ра. С. с. возникла как обобщение творч. и педагогич. опыта самого Станиславского и его театр. предшественников и современников, выдающихся представителей мирового сценич. иск-ва. Она отличается от большинства ранее существовавших театр. систем тем, что строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творч. процессами, исследуется путь органич. перевоплощения актёра в образ. С. с. является теоретич. выражением того реалистич. направления в сценич. иск-ве, к-рое Станиславский назвал "искусством переживания". Рождение С. с. было подготовлено всем ходом развития передовой рус. эстетич. мысли 19 в., для к-рой характерно материалистич. понимание иск-ва, борьба за его активную преобразующую роль в жизни общества. Создавая систему, Станиславский опирался на лучшие традиции рус. иск-ва - традиции Пушкина, Гоголя, Щепкина, Островского, Л. Толстого. Особое влияние на формирование эстетич. взглядов Станиславского оказала драматургия Чехова и Горького. Развитие С. с. неотделимо от деятельности Моск. Художеств. т-ра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой, прежде чем стать достоянием театр. иск-ва. Возникнув в начале века, в период нарастания пролетарского революц.-освободит, движения в России, С. с. отразила потребность передовой части общества в сценич. иск-ве большого идейного содержания, глубокой жизненной правды, в иск-ве, близком и понятном народу. В ней наиболее последовательно воплотились нац. черты рус. иск-ва, его реалистич. и демократич. устремления. Помимо своей позитивной программы, С. с. содержит также острую критику и отрицание всего, что мешает поступательному движению сценич. иск-ва, уводит его в сторону от предназначенной ему миссии служения народу. В своём учении о т-ре Станиславский объявляет непримиримую борьбу сценич. дилетантизму, с его пренебрежением к художеств. технике, мастерству и неоправданными расчётами на спасительное "вдохновение". Он отмежёвывается и от театр. ремесла, к-рое пользуется готовыми трафаретами, штампами для условного изображения образов и страстей. Несколько иначе Станиславский относился к искусству представления, к-рое, в отличие от ремесла, требует от актёра подлинности переживания, но лишь в подготовительный, репетиционный период работы над ролью; на сцене же актёр демонстрирует зрителю готовый результат творчества, раз и навсегда отработанный внешний рисунок роли, без затраты душевных сил. Для т-ра представления характерно стремление к подчёркнутой сценич. условности, к внешней броскости и эффектности театр. зрелища. Поэтому приёмы иск-ва представления были использованы в эстетском формалистич. т-ре, противопоставившем принципам реализма самодовлеющую театральность. Станиславскому были чужды художеств. метод и сама эстетика иск-ва представления, к-рое, по его мнению, стремится не к правдивому отражению реальной жизни, а к созданию особой театр. жизни, прекрасной "своей отвлечённостью". В иск-ве переживания С. видел глубокое и последовательное воплощение принципов сценич. реализма, возможность в наибольшей степени воздействовать на сознание и чувства зрителя, выполнить задачу высокого обществ, служения. Именно поэтому Станиславский уделил в своём учении такое большое внимание воспитанию художника-гражданина, артиста - общественного деятеля, "человека идеи". Иск-во переживания предъявляет особые требования и к художеств. технике актёра, к-рый должен не изображать образ, а "стать образом", жить его жизнью как своей. Игра актёра этого направления сводится не к демонстрации результатов творчества, а к созданию на каждом спектакле заново живого органич. процесса, по заранее продуманной логике жизни образа. Такое иск-во требует активного участия всех элементов духовной и физической природы человека-артиста в момент творчества на сцене, требует не имитации, а подлинности переживаний, аналогичных с переживаниями действующего лица. Станиславский считал, что мысль, идея только тогда будут восприняты зрителем, заставят его понять и пережить всё совершающееся на сцене, когда они будут основываться на живом человеческом чувстве актёра. Только такое иск-во может передать тончайшие оттенки, всю глубину внутр. жизни персонажа и оставить в душе зрителя глубокий след. Без этого условия роль иск-ва падает, по мнению Станиславского, до простой зрелищности. Станиславский учит, что актёрское иск-во должно опираться на точное соблюдение законов органич. природы человека-артиста. Именно это он подчёркивал, когда говорил, что никакой системы Станиславского не существует, а есть только одна непреложная система самой природы. Процесс художеств. творчества -одно из проявлений этой природы и подчинён её законам. Утверждая единство законов природы и творчества, Станиславский говорил, что "Рождение ребенка, рост дерева, рождение образа - явления одного порядка" (Собр. соч., т. 3, 1955, с. 309). Основу теории Станиславского составляют изученные им на практике объективные закономерности сценич. творчества, к-рые он открывал в самой органич. природе человека-артиста. Большая научная ценность С. с. в том, что это труд исследователя, естествоиспытателя, а не изобретателя. Теория Станиславского направлена и против идеалистич. представления о творчестве, как о "наитии свыше", и против ложного новаторства, к-рое, изобретая свои принципы и законы, попирает законы природы, толкает актёров на представление и ремесло.

Центр, проблемой С. с. является учение о сценическом действии, являющемся гл. выразительным средством актёра и осн. материалом его иск-ва. Учение Станиславского предполагает не внешнее воспроизведение действия, а подлинное, продуктивное и целесообразное действование актёра в обстоятельствах жизни роли. Такое действие представляет собой органич. процесс, к-рый осуществляется при участии ума, воли, чувства актёра и всех его внутр. (психических) и внешних (физич.) данных, называемых Станиславским элементами творчества (в равной мере они могут рассматриваться и как элементы органич. действия). К их числу относятся: внимание к объекту, органы восприятия (зрение, слух и др.), память на ощущения и создание образных видений, артистич. воображение, способность к взаимодействию со сценич. объектами, логичность и последовательность действий и чувств, ч у в-ство правды, вера и наивность, ощущение перспективы действия и мысли, чувство ритма, сценич. обаяние, выдержка и т. п., а также мышечная свобода, пластичность, владение голосом, произношение, чувство фразы, умение действовать словом, ощущение х а-рактерности и пр. Овладение всеми этими элементами приводит к подлинности совершаемого на сцене действия, к созданию нормального творческого самочувствия в предлагаемых обстоятельствах. Это самочувствие, в свою очередь, является необходимым условием живого органич. творчества актёра на сцене, в противоположность ложному, условному "актёрскому самочувствию", свойственному актёру-ремесленнику. Постоянное совершенствование всех перечисленных элементов творчества составляет содержание работы актёра над собой, первого раздела С. с., к-рый, в свою очередь, делится на две части: "работа над собой в творческом процессе переживания" и "работа над собой в творческом процессе воплощения". Впоследствии Станиславский признавал условность такого деления, т. к. при осуществлении действия процессы переживания и воплощения сливаются в один неразъедини-мый органич. процесс. Работа над собой предполагает повседневную тренировку актёра, подобную тренировке танцовщиков у балетного станка или исполнению экзерсисов и вокализов музыкантами и певцами. Станиславский утверждал, что иск-во актёра только тогда преодолеет полудилетантскую стадию развития, когда повседневная работа над собой станет для актёра такой же привычной потребностью, как умывание у культурного человека. Отсюда возник термин "туалет актёра", означающий регулярную систему тренировки творч. элементов, направленную на совершенствование артистич. техники, художеств. мастерства. Второй раздел С. с. посвящён процессу работы актёра над ролью. В нём решается проблема перевоплощения актёра в образ. Станиславский исследует пути и приёмы создания типич. сценич. образа, к-рый в то же время воспроизводит и характер живого человека.

Если принципы системы, найденные Станиславским, уточнялись, конкретизировались, но оставались неизменными в своей основе, то метод его сценич. работы всё время развивался, совершенствовался, подвергался существенным изменениям. Изменения эти были обусловлены практич. опытом, новыми достижениями совр. науки о человеке и теми изменениями, к-рые происходили в самой жизни. В первые годы работы над системой Станиславский испытал на себе влияние идеалистической психологии, рассматривающей психич. жизнь человека в отрыве от её материальной, физич. природы, психологию в отрыве от физиологии. Попытка создать сценич. метод на основе одной лишь психологии не привела к желаемым результатам. Станиславский убедился, что область тонких неуловимых человеческих переживаний плохо поддаётся контролю и воздействию со стороны сознания: чувство нельзя зафиксировать и вызвать сознательным усилием воли. Переживание, непроизвольно возникшее в процессе творчества, не может быть произвольно воспроизведено без риска насилия над творч. природой. Поэтому путь творчества от переживания к действию оказался ненадёжным, а само переживание слишком зыбкой, неустойчивой почвой, чтобы опереться на него при создании сценич. образа. В сов. период, опираясь на матери-алистич. мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова и И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физич. природы действия в овладении внутр. жизнью роли. "В области физических действий,- писал он,- мы более "у себя дома", чем в области неуловимого чувства. Мы там лучше ориентируемся, мы там находчивее, увереннее, чем в области трудно уловимых и фиксируемых внутренних элементов" (там же, с. 418). Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование "м е-тода физических действий". Станиславский наз. также свой метод методом физических и словесных действий, желая подчеркнуть этим выдающееся значение слова, как формы действия. Учение Станиславского о словесном действии существенно отличается от всего, что было создано в области техники сценич. речи. Помимо вопросов общей речевой культуры и той речевой техники, к-рая связана с постановкой голоса, дикцией, произношением и логикой речи, Станиславский разработал также специфически актёрскую технику - технику словесного взаимодействия. Она опирается, в частности, на создание образных представлений или видений внутреннего зрения, к-рые материализуют мысль актёра, делают её образной, действенной, а потому и наиболее заразительной и доходчивой до партнёра. Умение воспринимать партнёра и воздействовать на него, заражая его своими видениями, и составляет основу техники словесного взаимодействия.

Созданный Станиславским метод физических и словесных действий устанавливает принципы и последовательность работы актёра над ролью. У каждого режиссёра есть свои индивидуальные подходы к работе с актёром и своя программа проведения этой работы,- говорил Станиславский.- "На этот предмет нельзя утвердить однажды и навсегда установленных правил. Но основные этапы и психофизиологические приемы этой работы, взятые из самой нашей природы, должны быть в точности соблюдены" (там же, т. 4, 1957, с. 190). Только при этом условии актёр сможет стать самостоятельным творцом образа, создаваемого в соответствии с общим замыслом постановки, а не простым исполнителем режиссёрских указаний или докладчиком авторского текста. Он должен стремиться "к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга", в то же время творчество драматурга обретает новую жизнь в творчестве актёра, вкладывающего в каждую исполняемую им роль частицу самого себя. Живой сценич. образ рождается лишь от органич. слияния актёра с ролью. Станиславский уподоблял режиссёра свахе, к-рая сводит жениха-актёра с невестой-ролью. Происходит знакомство, увлечение, потом сближение и образование нового существа, называемого Станиславским артисто-ролью. В соответствии с этой аналогией, режиссёр превращается из свахи в повивальную бабку, а затем в няньку и гувернантку, к-рая выводит, наконец, своего питомца на свет рампы. Станиславский сравнивал также режиссёра с садовником, к-рый забрасывает в душу актёра творч. зерно, взятое у драматурга, чтобы вырастить новый плод или цветок. Он обрабатывает почву, т. е. подготавливает душу артиста для восприятия роли, выпалывает сорняки-штампы, делает прививку, обогащая замысел драматурга чувствованиями, помыслами и стремлениями самого актёра, отсекает побочные ответвления, чтобы укрепить гл. стержень, или сквозное действие роли, и т. п. Но нельзя совершать насилия над созидательным творч. актом самой природы,- говорил Станиславский, напр. тянуть живой росток из земли, чтобы ускорить его развитие, или искусственно расправлять ещё не созревший бутон, пытаясь превратить его в цветок. Режиссёра, идущего по пути органич. творчества, Станиславский называет режиссёром корня, в отличие от режиссёра-деспота, навязывающего актёру конечный творч. результат и требующего его незамедлительного выполнения. На этом строится учение Станиславского о режиссуре, как об иск-ве создания спектакля на основе творчества самих актёров, объединённых общностью идейного замысла. Чтобы наиболее полно выявить творч. инициативу актёра, его природные склонности и данные, чтобы оградить его от режиссёрского насилия, пред-взятостей и рассудочности, толкающих на путь представления, Станиславский отверг мн. свои старые приёмы работы. Он протестовал против того, чтобы режиссёр с самого начала предлагал актёрам готовое решение спектакля, его образов, мизансцен и т. п., возражал против длительного застольного анализа пьесы, переключающего работу актёра над ролью в чисто умозрительную, рассудочную область. Станиславский предлагал проводить беседы не в начале работы, а лишь после появления у актёра собственного ощущения роли. Для этого актёр должен окружить себя обстоятельствами жизни пьесы, пытаясь действием ответить на вопрос: что бы я стал делать сегодня, здесь, сейчас, если бы находился в обстоятельствах действующего лица? Если действия актёра не совпадут с действиями, предусмотренными ролью, то следует найти такие обстоятельства, к-рые бы позволили осуществить именно это, а не другое действие. Этот момент Станиславский называет началом сближения актёра с ролью, изучением себя в роли и роли в себе. Такой анализ пьесы действием, т. н. действенный анализ, создаёт, по мнению Станиславского, наиболее благоприятные условия для познания творчества драматурга и возникновения процесса перевоплощения актёра в образ. Чтобы при выборе нужных действий не сбиться с верного пути, актёр должен ясно ощущать течение сценич. событий и развитие конфликтов, определить для себя то, что Аристотель называет "составом происшествий", в к-рых ему предстоит осуществлять те или иные действия. Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логич. цепь, образуя сквозное действие или непрерывную линию роли. Из переплетения разл. линий поведения действующих лиц образуется то, что по аналогии с муз. творчеством Станиславский называл партитурой спектакля. При исполнении роли партитура действия остается неизменной, между тем, как само действие будет видоизменяться, приобретать ту или иную окраску, обусловленную самочувствием актёра в момент творчества, Следуя всегда по одному и тому же логич. пути в роли, актёр, стоящий на позициях С. с., должен всегда стремиться к первичности творч. процесса, вырабатывая в себе импровизационное самочувствие, позволяющее ему играть не по-вчерашнему, а по-сегодняшнему.

Разрабатывая свою творческую методику, Станиславский уделял особое внимание проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы избежать условной декламации текста, I доклада роли, сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь тогда, когда укрепится логика физич. действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Только тогда чужие, заданные слова могут стать для исполнителя своими и будут произноситься им без всякого насилия. Процесс перевоплощения актёра в образ и должен, по мнению Станиславского, заключаться в том, что актёр будет действовать на сцене, не отдавая себе отчёта в том, где кончается его собственное "я" и начинается "он" (персонаж). Актёр становится на сцене другим человеком, оставаясь одновременно самим собой. Единство этих противоположностей и составляет диалектику рождения художеств. образа. При этом идейная цель автора и её воплощение, или, иначе говоря, сверхзадача и сквозное действие пьесы синтезируются с целями и стремлениями творящего актёра и соучастника творческого процесса - зрителя, образуя сверхзадачу и сквозное действие образа и всего спектакля. Соучастие зрителя в момент осуществления сценич. действия Станиславский считал гл. преимуществом т-ра перед кинематографом и др. видами иск-ва.

Учение о сверхзадаче и сквозном действии пронизывает все элементы системы и составляет основу взглядов Станиславского на сценич. творчество. Весь процесс работы над пьесой и ролью направлен в методике Станиславского на постижение сверхзадачи и сквозного действия спектакля и каждого из действующих лиц. Глубина и содержательность сверхзадачи определяют собой идейно-творческую значимость сценич. произв. Так, напр., если считать сверхзадачей "Гамлета" месть за смерть отца - то трагедия может превратиться в семейную драму; если это - желание познать тайны бытия, то, как говорил Станиславский, - "получится мистическая трагедия"; соответственно изменится идейное звучание спектакля, если сверхзадачей "Гамлета" будет борьба со злом, стремление "очистить землю от скверны", "спасти человечество" (см. Собр. соч., т. 2, 1954, с. 336). Идея в сценич. творчестве раскрывается .в действиях и поступках, к-рые в своей совокупности составляют сквозное действие спектакля.