Чтение онлайн

Спор между Фишем и Изером является до известной степени всего лишь словесным. Фиш вполне прав, утверждая, что в литературе или в мире в целом нет ничего «данного» или «предопределённого», если под этим имеется в виду «неинтерпретированное». Не существует «грубых» фактов, не зависимых от налагаемых человеком смыслов; не существует явлений, о которых мы не знаем. Но это не то, что «данное» с необходимостью или обычно означает: не многие философы науки в наши дни не признают лабораторные данные продуктом интерпретации, разве что это интерпретации не в том же смысле, что дарвиновская теория эволюции. Есть различие между научной гипотезой и научными данными, хотя и то и другое, несомненно, является «интерпретацией», и непреодолимая пропасть между ними, которую представляет себе большинство традиционных философов науки, конечно, тоже является иллюзией [95] . Можно сказать, что восприятие семи чёрных знаков в качестве слова «соловей» – это интерпретация, или что восприятие чего-то как чёрного как семи или как слова тоже интерпретация, и быть правым; но если в большинстве случаев вы читаете эти знаки как означающие «соловый», вы будете неправы. Интерпретация, с которой каждый может согласиться, стоит в одном шаге от признания факта. Сложнее показать, что интерпретации «Оды соловью» Китса неверны. Интерпретация в этом втором, более широком смысле наталкивается на то, что философия науки называет «недоопределённостью теории», имея в виду, что любой набор данных может быть объяснён более чем одной теорией. Будут ли семь знаков, о которых я упомянул, относиться к слову «соловей» или «соловый» – это ничего не меняет.

То, что эти знаки указывают на конкретный вид птицы, довольно-таки произвольно: это всего лишь лингвистическая и историческая традиция. Если бы английский язык развивался по-другому, такой договорённости могло бы и не возникнуть или мог бы развиться некий неизвестный язык, в котором эти знаки указывали бы на «дихотомию». Могут существовать культуры, видящие такие знаки лишь как чёрные точки, каким-то образом постоянно появляющиеся на белой бумаге, а не как «знаки» в нашем понимании. Кроме того, такая культура может обладать системой счёта, отличной от нашей, и воспринимать эти значки не как «семь», а как «три плюс неопределённое число». В её способе письма может не существовать разницы между словами «соловей» и «соловый». И так далее – в языке нет ничего данного нам свыше или установленного раз и навсегда. Например, «соловей» и «соловый», возможно, когда-то состояли в родственной связи, что совсем не воспринимается в наше время. Но интерпретация этих значков – вынужденное занятие, так как они постоянно используются людьми определённым способом в их социальных практиках общения, и сами эти практики общественной коммуникации и есть различные значения этого слова. Когда я идентифицирую слово как литературный текст, социальные практики отнюдь не исчезают. После прочтения произведения я могу почувствовать, что слово значит теперь нечто совсем иное, что оно больше указывает на «двойственность» толкования, чем на вид птицы, из-за изменения контекста смыслов, в которые оно было включёно. Но идентификация слова в первую очередь вызывает некое осознание того, как оно используется в практике социальных отношений.

Заявление, что мы можем заставить литературный текст значить всё, что нам нравится, в какой-то степени оправданно. В конце концов, что может нам помешать? Буквально несть числа ситуациям, которые мы могли бы вообразить для слов, чтобы придать им иное значение. С другой стороны, эта идея является просто фантазией, рождённой в умах тех, кто провёл в аудиториях слишком много времени. Так как такие тексты принадлежат языку в целом, они имеют сложные отношения с другими лингвистическими практиками, каким бы разрушениям с их стороны они ни подверглись. Язык – не та вещь, с которой мы можем поступать, как нам вздумается. Если я не могу прочитать слово «соловей», не представив, как прекрасно было бы уехать из города на дарующую покой природу, то, значит, слова имеют определённую власть надо мной, и эта власть не испаряется волшебным образом, когда я встречаю её в стихотворении. Отчасти именно это имеют в виду, говоря: литературное произведение вынуждает нас его интерпретировать, в нём есть некая степень «имманентного». Язык – это поле социальных сил, которые привязывают нас к нашим корням, и всего лишь академическим заблуждением выступает взгляд на язык как на арену бесконечных возможностей, позволяющих избежать социальных привязок.

Так или иначе, интерпретация стихотворения в значительной степени более свободна, чем интерпретация объявлений в лондонском метро. Она более свободна благодаря тому, что в последнем случае язык используется в практической ситуации, которая стремится установить определённые прочтения и воспрепятствовать легитимации остальных. Это, как мы увидели, является, без сомнения, абсолютным принуждением, но принуждением очень показательным. Помимо литературных произведений, существуют также практические ситуации, которые исключают определённые способы прочтения и разрешают другие – речь идёт о преподавании. Это академический институт, арсенал социально одобренных способов чтения произведений, который действует через механизм принуждения. Такие разрешённые способы чтения никогда, конечно же, не будут «естественными», но и никогда – просто академическими: они относятся к репрессивным формам оценки и интерпретации общества в целом. Они действенны не только при анализе стихов в университетской аудитории, но и при чтении в поезде популярного романа. Но чтение романа всё же отличается от чтения дорожных знаков, поскольку читатель романа не имеет готовых контекстов, чтобы сделать язык более доступным для себя. Роман, начинающийся с предложения: «Лок бежал изо всех сил» [96] , имплицитно говорит читателю: «Я предлагаю вам представить ситуацию, в которой имеет смысл сказать: “Лок бежал изо всех сил”». Роман понемногу воссоздаст для нас эту ситуацию, или вы, в качестве читателя, сами воссоздадите её для романа. Даже здесь нет основания для абсолютной свободы интерпретации: пока я говорю на английском языке, общее использование таких слов, как «бежал», направляет мои поиски подходящих по смыслу контекстов. Но я не настолько стеснён, как при чтении таблички «Выхода нет», и это одна из причин, по которой люди имеют серьёзные расхождения о смысле языка, принимаемого ими за «литературу».

Взяться за эту книгу меня заставила необходимость вызова идее «литературы» как неизменного объекта. Вообще-то, я всегда доказывал, что литературные ценности не настолько незыблемы, как иногда думают. Мы увидели, что литературное произведение гораздо легче «пригвоздить», чем мы зачастую полагаем. Одним из гвоздей может быть чёткое определение авторского замысла: мы затронули некоторые проблемы такой тактики, обсуждая Хирша. Другой возможный гвоздь – обращение Фиша к общим «стратегиям интерпретации», разновидности знаний, которыми читатели, по крайней мере академические читатели, вероятно, обладают. Существует академический институт, который веско определяет, какая стратегия чтения в целом допустима в качестве безусловно верной. Это «институт литературы», включающий издателей, литературных редакторов и обозревателей наравне с академическими исследователями. Но в рамках этого института может существовать борьба интерпретаций, с которой, кажется, не считается модель Фиша – борьба не только между тем или иным прочтением Гёльдерлина, но поединок пониманий самих категорий, договорённостей и стратегий интерпретации. Некоторые преподаватели или литературные обозреватели, вероятно, осуждают анализ Гёльдерлина или Беккета, отличающийся от их собственного. Гораздо большая часть, однако, может осуждать исследования потому, что они кажутся им «нелитературными» из-за нарушения общепринятых границ и процедур «литературной критики». Литературная критика обычно не предписывает конкретного способа чтения, пока он остаётся «литературно критичным»; но то, что считать литературной критикой, определяет институт литературы. Таким образом, либерализм института литературы, как воспринимал его Вольфганг Изер, в целом слеп к собственным сущностным границам.

Некоторые критики и литературоведы испугаются мысли о том, что литературный текст не обладает единственным «верным» смыслом, но, наверное, их не так уж и много. Более вероятно, что их увлекла бы та мысль, что смыслы не скрыты в тексте, как зуб мудрости скрыт в десне, терпеливо ожидая своего извлечения, но что читатель обладает активной ролью в этом процессе. Не так много людей сегодня были бы удивлены представлением о том, что читатель не подходит к тексту с культурно девственной позиции, безупречно свободной от предыдущих социальных и литературных обстоятельств, как в высшей степени непредубеждённый духовно, как белый лист, на который текст будет переносить собственное содержание. Большинство из нас признаёт, что никакое чтение не является «чистым» и свободным от исходных посылок. Но некоторые продолжают попрекать читателя его виной. Одна из основных мыслей этой книги состоит в том, что не существует «чистой» реакции на литературу: все эти реакции, не только реакции на форму литературы, но и на все аспекты произведения, которые то и дело помещаются в резервацию «эстетики», глубинно смыкаются с разными социальными и историческими личностями, коими мы являемся. В анализе различных теорий литературы, который я сделал до настоящего момента, я пытался продемонстрировать, что в них на кон ставится гораздо больше, нежели только взгляд на литературу, что проповедование всех этих теорий в той или иной степени есть определённый способ прочтения социальной реальности. Они в прямом смысле виновны, все эти «литературные теории»: от заботливого стремления Мэтью Арнольда успокоить рабочий класс до нацизма Хайдеггера. Разрыв с институтом литературы не означает предложения иного подхода к изучению Беккета: он означает разрыв с самими способами, которыми определяются литературные методы, литературная критика и поддерживаемые ими социальные ценности.

В теоретическом арсенале литературоведения XX века имеется ещё один огромный гвоздь, способный прибить литературное произведение раз и навсегда. Этот гвоздь называется структурализмом, и мы переходим к его рассмотрению.

Во «Введении» мы оставили американскую теорию литературы во власти «новой критики», оттачивающей всё более изощрённые техники и ведущей арьергардные бои с наукой и индустриализацией. Но, по мере развития американского общества после 50-х гг. XX в., когда оно вырабатывало всё более жесткие сциентистские и управленческие способы мышления, потребовалась и более амбициозная форма литературно-критической технократии. «Новая критика» хорошо выполнила свою задачу, но оказалась слишком умеренной и специфичной в качестве жесткой академической дисциплины. Будучи предельно сконцентрирована на изолированном литературном тексте, на изящном пестовании чувственности, она оставляла в стороне более широкие, базисные аспекты литературы. Как быть, к примеру, с историей литературы? Необходима была теория, которая сохранила бы формалистическую склонность «новой критики», её настойчивое восприятие литературы как эстетического объекта, а не общественной практики – и сделала бы из этого что-то весьма системное и «научное». Ответ был найден в 1957 г. в виде «обобщения» литературных жанров канадцем Нортропом Фраем в книге «Анатомия критики».

Фрай был убежден, что критика, к сожалению, является ненаучной путаницей и нуждается в точном определении своего места. Критика – это субъективная оценка и праздные домыслы, и она требует упорядоченности, свойственной объективным системам. С точки зрения Фрая, это возможно, потому что сама литература является такой системой. Но это не просто случайное собрание манер письма, разбросанных на протяжении всей истории, – если присмотреться более внимательно, можно увидеть, что литература работает по объективным законам, поэтому критика также могла бы стать более системной через их формулирование. Законами являются различные схемы, архетипы, мифы и жанры, которыми структурируются литературные тексты. В основе всей литературы лежат четыре «нарративные категории»: комическое, романтическое, трагическое и ироническое, – которые могут быть рассмотрены в соответствии с четырьмя мифами: о весне, лете, осени и зиме. Теория литературных «модусов» может быть описана так: в мифе герой превосходит остальных, отличаясь от них по качеству, в романтических произведениях – по степени, в «высоких миметических» жанрах трагедии и эпоса он превосходит всех по степени, но зависим от условий существования, в «низких миметических» жанрах комедии и реализма – равен нам, в сатире – ниже нас. Трагедии и комедии можно подразделить на «высокие миметические», «низкие миметические» и иронические. Трагедия повествует об изоляции человека, комедия – об интеграции. Символика относится к одной из трех повторяющихся схем – апокалиптической, демонической и аналогической. Вся система может быть приведена в движение циклической теорией истории литературы: литература идет от мифа к иронии и возвращается к мифу. К 1957 мы находились в фазе иронии с некоторыми признаками приближающегося возвращения мифа.

Чтобы обосновать свою систему литературы (вышеописанное всего лишь её часть), Фрай должен, во-первых, очистить её от оценочных категорий как от субъективной трескотни. Когда мы анализируем литературное произведение, мы говорим о литературе; когда мы даем ему оценку, мы говорим о нас самих. Система должна исключить также любую другую историю, кроме истории литературы: тексты вырастают из других текстов, а не из внешнего по отношению к литературной системе материала. Выгодность теории Фрая состоит в том, что он, на манер «новой критики», сохраняет литературу не тронутой историей, рассматривает её как «экологически чистую» циркуляцию текстов, но, в отличие от «новой критики», воспринимает литературу как замещение истории – со всем глобальным размахом и целокупной структурой последней. Мифы и модусы литературы являются трансисторическими, разрушающими историю, превращающими ее в однообразие и набор повторяющихся вариаций на одни и те же темы. Чтобы система осталась устойчивой, она должна быть строго закрытой: ничему внешнему не позволяется проникать в неё и путать её категории. Вот почему «научный» импульс Фрая требует даже более жёсткого формализма, чем «новая критика». «Новая критика» полагала, что литература познавательна в широком смысле, что она порождает некое знание о мире. Фрай настаивает на том, что литература является «автономной вербальной структурой», полностью отрезанной от всяких связей за ее собственными пределами; изолированным, обращенным внутрь себя измерением, которое «вмещает жизнь и реальность в систему словесных отношений» [97] . Система живет перестановкой своих символических единиц, соотносясь именно с ними, а не с любым родом реальности за её пределами. Литература – это не способ познания реальности, а род коллективных утопических мечтаний на протяжении истории, выражение фундаментальных человеческих желаний, которые дали толчок самой цивилизации, но никогда не были полностью удовлетворены в ее рамках. Литература – не самовыражение отдельных авторов, которые суть не более чем функции универсальной системы, – она берет свое начало в коллективном субъекте человечества, который воплощается в «архетипах» – фигурах универсального знания.

Работа Фрая подчеркивает в литературе утопическое начало, так как она отмечена глубоким страхом столкновения с социальной реальностью, прямо-таки отвращением к истории. В литературе, и только в ней одной, можно избавиться от отталкивающей «овнешненности» референциального, предметного языка и найти себе духовное прибежище. Согласно этой теории, мифы есть преурбанистические образы естественных циклов, ностальгические воспоминания о доиндустриальной истории. История, по Фраю, – это зависимость и предопределенность, и литература остается единственным местом, в котором мы можем быть свободны. Спрашивается, какой вид истории нам достался, раз подобные теории могут хоть отдаленно выглядеть убедительными? Очарование подачи материала Фраем состоит в искусной комбинации крайнего эстетизма с успешно классифицирующей «научностью» и последующим сохранением литературы в качестве образной альтернативы современному обществу вкупе с одновременным приспособлением критики к условиям этого общества. Теория Фрая резко отвергает всякую литературоведческую болтовню, с компьютерной точностью бросая каждое произведение в предназначенную для него мифологическую щель, но сопровождая это в высшей степени романтическими упованиями. С одной стороны, здесь крайний «антигуманизм», делающий смысловым центром не человеческую личность, а литературную систему. С другой стороны, это работа христианского гуманиста (Фрай был священником), для которого желание – динамическая сила, движущая литературу и цивилизацию, – может в конечном счете осуществиться лишь в царстве божьем.

Как и несколько теоретиков литературы, которых мы уже рассмотрели, Фрай полагает, что литература – лишь заменитель религии. Литература становится, по сути, смягчающим средством для недостатков религиозной идеологии; она снабжает нас различными мифами, которые значимы для общественной жизни. В «Критическом пути» (1971) Фрай противопоставляет консервативные «мифы состояний» и либеральный «миф свободы» и стремится умело балансировать между ними: авторитарные тенденции консерватизма должны быть скорректированы мифом свободы, в то время как консервативное чувство порядка будет смягчать тенденцию либерализма забывать о социальной ответственности. Коротко говоря, то, как воплощается мощная мифологическая система от Гомера до царства Божия, является чем-то вроде равновесия между либеральным республиканцем и консервативным демократом. Единственная ошибка, как сообщает нам Фрай, совершается революционерами, которые наивно заблуждаются, интерпретируя миф о свободе как исторически реализуемую цель. Революционность – это всего лишь ошибка в соотнесении мифа и реальности, такая же, как ошибка ребенка, который принимает актрису за настоящую принцессу. Удивительно, что литература, отделённая от низкой практики, становится в конце концов способной примерно сказать нам, за кого отдать голос. Фрай продолжает либеральную гуманистическую традицию Арнольда, желая, как он говорит, чтобы общество было «свободным, бесклассовым и культурным». Под «бесклассовым» он имеет в виду, как и Арнольд до него, общество, полностью разделяющее либеральные ценности среднего класса, разделяемые им самим.