Чтение онлайн

То есть размышления Фрейда об искусстве всё-таки включают вопрос формы, но образ художника как невротика, конечно, слишком прост и похож на карикатурный образ смятенного, помешанного романтика в мещанском сознании. Гораздо более интересны для психоаналитической теории литературы мысли Фрейда о природе снов в его шедевре «Толкование сновидений» (1900). Литературные произведения, конечно, создаются и в результате сознательной работы, в отличие сновидений, – и в этом смысле они имеют больше сходства с шутками, чем со снами. Но, как утверждает Фрейд в своей работе, эта резервация разума тоже крайне значима. «Сырьё» сновидения, то, что Фрейд назвал «скрытым содержанием», – это бессознательные желания, телесные стимулы во время сна, образы, извлекаемые из опыта прошедшего дня. Но сам сон является продуктом интенсивной трансформации такого рода материала, известной как «работа сновидения». Её механизмы мы уже наблюдали: бессознательные техники сопряжения и замещения материала вместе с поисками способа доступно его представить. Продукт этой работы – сон, который мы запомнили, – Фрейд назвал «явным содержанием». То есть сновидение не является просто «выражением» или «репродукцией» бессознательного: между бессознательным и сновидением идёт процесс «производства», трансформации. «Сущность» сновидения, полагает Фрейд, не в сыром материале или «скрытом содержании», но в самой его работе. Эта практика и становится объектом его анализа. Стадия сновидения, известная как «вторичная обработка», состоит в реорганизации сна, которая имеет целью представить его в виде относительно последовательного и понятного повествования. Вторичная обработка систематизирует сновидение, заполняет смысловые пустоты и сглаживает противоречия, организует хаотические элементы в последовательный сюжет.

Большинство литературных теорий, рассмотренных нами в этой книге, могут восприниматься как род «вторичной обработки» литературного текста. В навязчивых поисках «гармонии», «связности», «глубинной структуры» или «сущностного значения» эти теории заполняют пустоты текста и сглаживают его противоречия, прячут несоответствия и снимают остроту конфликтов. Они проделывают это с текстом, чтобы тот стал легче «потребляемым», более приближенным к читателю, чтобы последнего не раздражали необъяснимые неровности. Большинство литературоведческих школ твёрдо подводят именно к этому, живо «разрешая» неоднозначные моменты и упрощая текст для беззаботного пролистывания его читателем. Крайний случай такой вторичной обработки, хотя и отнюдь не редкий для критических интерпретаций, – пример разбора «Бесплодной земли» Т.С. Элиота, в котором поэма прочитана как история маленькой девочки, отправившейся покататься на санях с кузеном-эрцгерцогом, поменявшей несколько раз в Лондоне пол, вовлеченной в поиски Святого Грааля и закончившей угрюмой рыбалкой на окраине бесплодной равнины. Неоднородный, расчленённый материал поэмы Элиота связан в понятном пересказе, и показанные в произведении раздробленные человеческие «Я» собираются в цельное Эго.

Многие литературные теории, рассмотренные нами, склонны также видеть литературный процесс «выражением» или «отражением» действительности – он задействует человеческий опыт, или воплощает замысел автора, или его структура воспроизводит структуры человеческого сознания. Мнение Фрейда о снах, наоборот, даёт нам возможность увидеть литературный процесс не как отражение, но как форму производства. Как и сновидение, литературное произведение использует «сырьё» – язык, другие литературные тексты, мировосприятия – и трансформирует его при помощи определённых техник в произведение. Техниками, через которые производится этот продукт, являются различные приёмы, известные нам как «литературная форма». Работая с подобным материалом, литературный текст стремится подчинить его собственной форме вторичной обработки: не считая таких «революционных» текстов, как «Поминки по Финнегану», он старается создать разумное, понятное, усваиваемое целое, даже если, как в случае с «Сыновьями и любовниками», это не совсем выходит. Текст сновидения может быть проанализирован, расшифрован и разложен на составные части, которые показывают процесс его создания, – эта же процедура может быть проделана и с литературным произведением. «Наивное» чтение застопоривается перед текстовым продуктом: это словно послушать захватывающее изложение сновидения, не пытаясь пойти дальше. С другой стороны, один исследователь точно охарактеризовал психоанализ как «герменевтику подозрения»: он затрагивает не только «чтение текста» бессознательного, но и раскрытие работы сновидений, процессов, при помощи которых создавался текст. Чтобы осуществить это, психоанализ фокусируется, в частности, на том, что было названо «симптоматическими» местами в тексте сновидения: искажениях, местах, допускающих двойное прочтение, нехватках или пропусках, которые могут содержать различные способы доступа к «скрытому содержанию» или бессознательным влечениям, которые поучаствовали в их создании. Мы видели, рассматривая роман Лоуренса, что литературная критика способна сделать нечто подобное: обращаясь к тому, что кажется отклонением, двусмысленностью или точкой напряжения сюжета – к словам, которые не были сказаны, словам, которые были сказаны слишком часто, повторам и скольжению языка, – она может начать исследование через наслоения вторичной обработки и подтекста, который, как бессознательное желание, одновременно скрывает и разоблачает себя. Иными словами, критика может увидеть не только то, что говорит текст, но и то, как он работает [142] .

Некоторые фрейдистские литературоведы до известной степени используют эту программу В своей «Динамике литературной реакции» американский критик Норман Н. Холланд, следуя за Фрейдом, видит в литературном произведении толчок к началу взаимодействия в читателе бессознательных фантазий и сознательной защиты от них. Произведение нравится, потому что оно опосредованно трансформирует наше глубочайшее беспокойство и желания в социально приемлемые образы. Если оно не «смягчает» эти желания своей формой или языком, делая при этом возможным достаточный уровень мастерства в защите против него, то произведение оказывается неприемлемым; и если оно просто усиливает испытываемое нами давление, происходит то же самое. В общем-то, здесь перед нами всего лишь подтверждение под маской фрейдизма старой романтической оппозиции бурного содержания и гармонизирующей формы. Литературная форма для американского критика Саймона Лессера в его работе «Вымысел и бессознательное» (1957) имеет «успокаивающее влияние», борется с беспокойством и воспевает нашу преданность жизни, любви и порядку. Через неё, с точки зрения Лессера, мы «свидетельствуем своё почтение» Супер-Эго. Но как насчет модернистских форм, которые разрушают порядок, ниспровергают смысл и подрывают нашу самоуверенность? Или литература – всего лишь вид терапии? Поздняя работа Холланда позволяет предположить, что он именно так и думал: «Чтение пяти читателей» (1975) исследует бессознательные реакции читателей на литературный текст, чтобы увидеть, как они смогут адаптировать свою идентичность в процессе интерпретации и в связи с этим открыть успокаивающее единство самих себя. Холланд убеждён в возможности отделить «неизменную сущность» личностной идентичности от реальной жизни индивидуума, что сближает его работу с так называемой американской «эго-психологией» – одомашненной версией фрейдизма, которая перенесла внимание с «расщеплённого субъекта» классического психоанализа на установление единства Эго. Это психология, занимающаяся вопросами приспособления Эго к социальной жизни: через терапевтические техники индивид «подгоняется» к своей «естественной», «здоровой» роли честолюбивого исполнителя с соответствующей маркой автомобиля, и любые тревожные черты личности, являющиеся отклонениями от этой нормы, должны быть «излечены». Благодаря этой ветви психологии фрейдизм, который поначалу был скандален для среднего класса и противостоял ему, стал гарантом его ценностей.

Есть два очень разных американских критика, обязанных Фрейду: Кеннет Бёрк, эклектично смешивающий Фрейда, Маркса и лингвистику, чтобы создать собственный любопытный взгляд на литературную работу как форму символического действия, – и Харольд Блум, который использовал работы Фрейда, закладывая основы одной из самых дерзких и оригинальных литературных теорий последнего десятилетия. Блум переписывает литературную теорию в терминах Эдипова комплекса. Поэты с тревогой обитают в тени «сильного» поэта, который творил до них, как сыновья живут под гнётом своих отцов; и любое конкретное стихотворение может быть прочитано как попытка освободиться от этого «страха влияния» посредством систематического преображения предшествующих стихотворений. Поэт, ограниченный эдипальным соперничеством со своим «кастрирующим» предшественником, будет искать способ обезоружить эту силу изнутри, пересмотреть, вытеснить, переработать стихи предшественника. При таком подходе все стихи могут быть прочитаны как переписывание других стихов, их «перечитывание» и «недонесение», как попытка избежать подавляющей силы таким образом, чтобы поэт мог очистить пространство для своего оригинального воображения. Каждый поэт «запоздал», будучи последним в традиции. А сильный поэт – это тот, кто обладает смелостью признать эту «запоздалость» и подорвать силу предшественника. По сути, любые стихи – не что иное, как такой подрыв: серия приёмов, которые можно рассматривать одновременно как риторические стратегии и как психоаналитические защитные механизмы, служащие для уничтожения и переработки других стихов. Смысл стихотворения – другое стихотворение.

Теория литературы Блума представляет собой страстную и дерзкую попытку вернуться к протестантской романтической «традиции» – от Спенсера и Мильтона к Блейку, Шелли и Йейтсу, – вытесненной консервативной англиканско-католической линией (Донн, Херберт, Поуп, Джонсон, Хопкинс), которую проводили Элиот, Ливис и их последователи. Блум – пророк творческого воображения в современную эпоху, он воспринимает историю литературы как героическую битву гигантов или мощную драму души, полагаясь на «волю к выражению» сильного поэта в его борьбе за самопорождение. Такой доблестный романтический индивидуализм неистов в своем споре со скептическим, антигуманистическим этосом эпохи деконструктивизма, и Блум, действительно, защищал ценность индивидуального поэтического «голоса» и гения в противостоянии со своими дерридеанскими коллегами по Йелю (Хартманом, де Маном, Хиллисом Миллером и др.) – Он надеялся на то, что может выхватить из челюстей деконструктивистской критики, в некотором смысле им уважаемой, романтический гуманизм и восстановить в правах автора, авторский замысел и силу воображения. Такой гуманизм поведёт борьбу с «невозмутимым лингвистическим нигилизмом», который Блум ясно разглядел у большинства американских деконструктивистов, повернёт критику от бесконечного аннулирования ясных значений к взгляду на поэзию как человеческую волю и упорство. Энергичный, боевой, апокалипсический тон большинства его работ, кишащих эзотерическими терминами, свидетельствует о напряжённости и отчаянности этого смелого предприятия. Критика Блума выявляет дилемму современного либерального или романтического гуманиста – с одной стороны, не может быть возврата к безмятежной оптимистической вере в человека после Маркса, Фрейда и постструктурализма; с другой стороны, любой гуманизм, который, как в случае Блума, испытал жёсткое давление этих доктрин, обречён быть дискредитирован и заражен ими. Эпические битвы поэтических гигантов Блума возвращают духовный блеск дофрейдовой эпохи, но они утратили свою чистоту: это домашние ссоры, полные вины, зависти, тревоги и агрессии. Любая гуманистическая литературная теория, пренебрегающая этими реалиями, вообще не может считаться «современной»; но любую приемлющую их теорию они отрезвляют и озлобляют до такой степени, что её собственная способность утверждать что-либо превращается в почти маниакальное своеволие. Блум продвинулся по усыпанному цветами пути американского деконструктивизма достаточно далеко: протиснуться назад, к героическому человеку, он может только за счёт одной лишь ницшеанской апелляции к «воле к власти» и «воле к убеждению» индивидуального воображения, – апелляции, обречённой на произвольность и патетику. В этом исключительно патриархальном мире отцов и сыновей всё сосредоточивается на возрастающем риторическом пафосе власти, борьбы, напряжения воли; сама литературная критика для Блума есть лишь форма поэзии в той же степени, в какой поэзия – форма скрытой литературной критики чужих стихов, и поэтому критическое чтение «преуспевает» не только благодаря истинности его оценки, но и благодаря риторической силе критика. Это гуманизм на грани: укоренённый исключительно в собственной агрессивной вере, севший на мель между дискредитированным рационализмом и нетерпимым скептицизмом.

Наблюдая за своим внуком, играющим в коляске, Фрейд обратил внимание на то, как тот выкидывал игрушку из коляски и кричал fort! («прочь!»), а затем тянул её на веревочке назад и кричал da! («тут!»). Эту известную игру fort-da Фрейд интерпретирует в своей работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1920) как символический контроль ребёнка над нехваткой матери, но она также может быть интерпретирована и как первое смутное представление о повествовании. Fort-da является, пожалуй, самой короткой историей, которую мы можем представить: объект утрачен, а затем обретён. Но даже самые сложные повествования могут быть прочитаны как вариации этой модели; схема классического сюжета: первоначальная позиция сначала утрачивается, а в конце концов – восстанавливается. С этой точки зрения, повествование является источником утешения: утрата объекта становится причиной тревоги, символизирующей глубоко бессознательные утраты (рождения, фекалий, матери), а обретение даёт удовлетворение. В теории Лакана первоначально утраченный объект – материнское тело – движет сюжет нашей жизни, побуждая неотступно искать замены потерянному раю в бесконечном метонимическом движении желания. По Фрейду, это желание вернуться в то место, где ничто не может причинить нам вреда, – неестественное состояние, которое предшествует всей сознательной жизни, которое заставляет нас бороться и искать: наша бесконечная привязанность (Эрос) в рабстве у влечения к смерти (Танатоса). Для разворачивания любого сюжета необходимо, чтобы что-то было утрачено или отсутствовало: если всё остается на своём месте, не о чем будет рассказывать. Утрата горестна, но в то же время возбуждает: желание стимулируется тем, чем мы не можем вполне обладать, и это один из источников удовлетворения повествованием. Однако если мы никогда не сможем обрести объект, наше возбуждение может стать нестерпимым и привести к страданию; поэтому мы должны знать, что объект будет, в конце концов, возвращён, что Том Джонс вернётся в «Парадиз» [143] , а Эркюль Пуаро вычислит убийцу. Возбуждение получает удовлетворительный выход: наша энергия ловко «сдерживается» приостановками и повторами сюжета только для того, чтобы быть с удовольствием высвобожденной [144] . Мы можем мириться с исчезновением объекта, поскольку наша тревога всё время пронизана тайным знанием, что он в итоге вернётся. Fort имеет значение только в своих отношениях с da.

Как и наоборот. Однажды помещённые внутрь символического порядка, мы не можем созерцать объект или обладать им, не рассматривая его бессознательно в свете возможной утраты, не зная, что его присутствие во многом случайно и временно. Если мать уходит, это только подготовка к её возвращению, но, когда она вновь с нами, мы не можем забыть: она всегда способна исчезнуть и, возможно, уже не вернуться. Классическое повествование реалистического типа – это в целом «консервативная» форма, где страх утраты проскальзывает под комфортной видимостью настоящего. Многие модернистские тексты, например Брехта и Беккета, напоминают нам: то, что мы видим, всегда может происходить иначе, чем мы видим, или не происходить вообще. Для психоанализа прототипом любой утраты является кастрация – маленький мальчик боится потерять свой половой орган, маленькая девочка разочарованно полагает, что она «утратила» свой, – поэтому такие тексты, как сказали бы постструктуралисты, принимают реальность кастрации, неизбежность утраты, нехватки и различий в человеческой жизни. Читая их, мы сталкиваемся с реалиями – выхватываем себя из «воображаемого», где утраты и различия непредставимы и где кажется, что мир создан для нас, а мы для мира. В воображаемом нет смерти, поскольку продолжительность существования мира зависит от моей жизни, так же как моя жизнь зависит от него. Только через вхождение в символический порядок мы принимаем правду о том, что можем умереть, что существование мира на самом деле не зависит от нас. Пока мы пребываем в воображаемом измерении существования, мы неправильно воспринимаем себя, видим свою личность как нечто постоянное и чётко очерченное и ошибочно воспринимаем реальность как нечто неизменное. Мы пребываем, пользуясь терминами Альтюссера, в тисках идеологии, принимая социальную реальность как «естественную», вместо того чтобы критически рассмотреть, как она и мы сделаны и как, соответственно, она и мы можем быть изменены.

Мы увидели в нашем разговоре о Ролане Барте, как сильно литература самими своими формами предвосхищает подобные критические запросы. «Естественный» знак Барта равен лакановскому «воображаемому»: в обоих случаях отчуждённая личная идентичность подтверждается «данным», неизменным миром. Это не значит, что литература, созданная таким образом, будет с необходимостью консервативной в том, что она говорит, но радикализм её высказываний может быть подорван формами, в кои те облачаются. Реймонд Уильямс указал на интересное противоречие, существующее между социальным радикализмом большинства произведений натуралистического театра (например, Бернарда Шоу) и формальными методами этой драматургии. Дискурс пьесы может побуждать к изменениям, протесту, восстанию, но драматическая форма – детальное описание обстановки с целью достичь безусловного «правдоподобия» – неизбежно принуждает нас чувствовать непреложную прочность этого социального мира, достигающую такой степени, что мы знаем даже цвет чулок горничной [145] . Чтобы разрушить такое восприятие мира, драме нужно движение от натурализма к более экспериментальному методу – что и сделали поздний Ибсен и Стриндберг. Такие преобразованные формы могут встряхнуть аудиторию, освободить её от уверенности узнавания, от чувства собственной безопасности, проистекающего из фамильярного отношения к миру. В этом смысле мы можем противопоставить Шоу Бертольта Брехта, который использует определённые драматические техники, чтобы сделать привычные аспекты социальной реальности шокирующе «чуждыми» (так называемый «эффект очуждения») и таким образом побудить аудиторию к новому критическому взгляду на них. Далёкий от желания подкрепить чувство спокойствия зрителей, Брехт хочет, как он говорит, «вызвать в них противоречия» – выбить из колеи, заставить пересмотреть принятую идентичность и поставить под удар единство личности как идеологическую иллюзию.

Мы находим другую точку пересечения политической и психоаналитической теории в работе феминистского философа Юлии Кристевой. Размышления Кристевой находятся под сильным влиянием Лакана, хотя для феминистки это влияние является весьма проблематичным. Символический порядок, о котором пишет Лакан, есть патриархальный половой и социальный порядок современного классового общества, структурированный вокруг «трансцендентального означающего» фаллоса, подчиненный Закону, воплощаемому отцом. Таким образом, не существует возможности для феминистки или сторонника феминизма некритично хвалить символический порядок за счёт воображаемого: наоборот, гнетущая атмосфера актуальных половых и социальных отношений такой системы является главной целью феминистской критики. Поэтому в своей книге «Революция поэтического языка» (1974) Кристева противопоставляет символическому не столько воображаемое, сколько то, что она называет «семиотическим», «семиотикой». Под этим она подразумевает переплетение или игру сил, которую можно обнаружить в языке и которая представляет собой что-то вроде остатка доэдиповой фазы. Ребёнок в доэдиповой фазе ещё не имеет доступа к языку («инфантильный» дословно значит «бессловесный»), но мы можем представить его тело как место пересечения «движущих сил», или влечений, которые в этот момент относительно неорганизованны. Эта ритмическая схема может быть рассмотрена как форма языка, хотя она ещё не наполнена значением. Чтобы возник язык как таковой, гетерогенный поток должен быть разделён, артикулирован в устойчивых терминах, так что при проникновении в символический порядок «семиотический» процесс подавляется. Однако это подавление не тотально: семиотическое различимо как движущая сила внутри самого языка, проявляясь в тоне, ритме, телесных и материальных качествах языка, а также и в противоречии, бессмысленности, разрыве, молчании и нехватке. Семиотика – это «другое» языка, которое, тем не менее, тесно переплетено с ним. Оно возникает на доэдиповой стадии и поэтому связано с детским контактом с материнским телом, тогда как символическое, как мы уже знаем, ассоциируется с Законом отца. Семиотическое тесно связано с женственностью, но ни в коем случае не является исключительно женским языком: возникая в доэдипов период, оно не знает гендерных различий.

Кристева рассматривает «язык» семиотики как средство подрыва символического порядка. В творчестве некоторых французских поэтов-символистов и других авангардных авторов относительно прочное значение «обыденного» языка потревожено и разрушено потоком означивания, который теснит лингвистический знак к его крайним пределам, оценивает его тональность, ритм и материальные свойства и вызывает в тексте игру бессознательных влечений, угрожающую расщепить общепринятые социальные смыслы. Семиотика подвижна и неоднородна, это нечто вроде доставляющего удовольствие избытка творчества перед точным значением; она получает садистское наслаждение от уничтожения или отрицания подобных знаков. Она противостоит всем устойчивым, трансцендентальным обозначениям, и, так как идеологии современного мужского классового общества в своей власти опираются на устойчивые знаки (Бог, отец, государство, порядок, собственность и т. д.), литература в языковом измерении становится во многом равной революции в политической сфере. Читатель таких текстов разован, «децентрирован» этой лингвистической силой, ввергнут в противоречие, лишён возможности занять простую «субъектную позицию» по отношению к этим полиморфным произведениям. Семиотика запутывает все чёткие деления на мужское и женское; это «двуполая» форма письма, она позволяет деконструировать все крепкие бинарные оппозиции: подобающее/неподобающее, норма/отклонение, здравое/безумное, моё/твоё, власть/подчинение, – благодаря коим живёт общество вроде нашего.