Чтение онлайн

29. Эстетическая (и художественная) деятельность — одна из категорий европейской эстетики начала XX в. (Мейман 1919. Ч. 1. C. 65, 73, 155–166; Ч. 2. С. 54–103), употребляемая в ФП (С. 7, 66). В АГ эта категория характеризуется активностью (С. 141) оформления и завершения (С. 107, 248). В. Ляпунов отмечает, что в европейской эстетике начала XX в. (М. Дессуар) художественная деятельность рассматривалась в качестве частного случая эстетической (Liapunov V. Notes // Bakhtin М. М. Art and answerability: Early philosophical essays / Eds. M. Holquist and V. Liapunov; translation by V. Liapunov. Austin: Univ. of Texas Press, 1990. P. 238, 254; ср. Богаевский 1924. С. 40). Однако, хотя в ранних работах М.М.Б. эстетическая и художественная деятельность различаются, в большинстве случаев при анализе они совпадают, ибо у него, как и у Г. Когена, эстетика основывается на искусстве. В АГ подчеркивается активный характер эстетической деятельности автора и созерцателя (С. 142).

30. Употребление понятия «эстетический объект» в русской эстетике и теории литературы 1910-х — 1920-х гг. связано с русским переводом «Философии искусства» Б. Христиансена (1911), а после 1921 г. также с переводом книги И. Кона «Общая эстетика» (1921), какова бы ни была предшествовавшая этим авторам традиция истолкования этого понятия. Различие внешнего и внутреннего эстетического объекта в феноменологической традиции, на первый взгляд, сходное с определениями в ранних работах М.М.Б., в частности, в АГ (С. 168–169), может иметь только типологическое значение, не говоря уже о несовпадении основных установок гуссерлианской феноменологии и философии М.М.Б., какие бы точки пересечения с философией Э. Гуссерля и привнесения из нее ни появлялись в бахтинских работах 1920-х гг. У М.М.Б. понятие эстетический объект встречается только в АГ, ВМЭ, «Ученом сальризме» (Медведев 1925. С. 267, 270, 274) и статье «О границах поэтики и лингвистики» (Волошинов 1930. С. 206, 223–226). Уже Н. А. Бердяев в «Смысле творчества» (1916) привел цитату из книги Б. Христиансена об отличии эстетического объекта от внешнего произведения искусства, чтобы подчеркнуть для своих целей «творческую природу всякого эстетического восприятия и внечувственный, сверхэмпирический характер всякого художественного произведения» (Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл Творчества. М., 1989. С. 571–572; ср. Христиансен 1911. С. 197). Однако в АГ М.М.Б. производит анализ этого понятия, несомненно, в связи с тем, что оно фигурирует в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» в варианте 1921 г. (Жирмунский 1921. С. 52, 53), поскольку АГ, как позднее и ВМЭ, в значительной мере построен на обсуждении положений этой статьи и полемике с ней. В этом варианте 1921 г. В. М. Жирмунский фактически отождествляет эстетический объект с наличным художественным произведением, рассматривая содержание эстетического объекта в качестве тематического момента художественного произведения. В варианте статьи 1924 г., значительно переработанном и дополненном, прежнее понимание этого вопроса сохраняется: задача поэтики заключается в изучении структуры эстетического объекта, т. е. того же наличного художественного произведения слова. При этом делается оговорка, что эстетический объект, признаки которого нам даны в интуитивном художественном опыте, и эстетическое переживание, как находящиеся за пределами поэтики, подлежат ведению философской эстетики (Жирмунский 1924. С. 133). Действительно, у Б. Христиансена анализ эстетического объекта ведется со стороны воспринимающего, переходящего от «чувственных качеств» («чувственных форм») внешнего произведения (Христиансен 1911. С. 42, 50, 54) к «эмоциональным качествам или впечатлениям» («вторичным впечатлениям»), т. е. к «вторично-творческому синтезу» эстетического объекта (там же. С. 197–198). Таким образом, «эстетический объект не тождественен с внешним произведением искусства» (там же. С. 50). «Структура эстетического объекта» понимается Б. Христиансеном как одновременная дифференцированность и объединенность трех разнородных факторов внешнего художественного произведения: формы, материала и содержания (там же. С. 50, 70, 102). Однако со стороны воспринимающего и созерцающего субъекта только впечатления, «безобразные эмоциональные элементы форм, предметного, материала являются настоящими слагаемыми эстетического объекта» (там же. С. 103). Субъективный произвол в процессе вторично-творческого синтеза, по Б. Христиансену, устраняется в художественном произведении посредством доминанты и единства стиля (там же. С. 209–210). Поскольку в результатах этого синтеза Б. Христиансен не видит каких-либо закономерностей, значимых для поэтики, это позволяет В. М. Жирмунскому отвлечься от процесса «эстетического переживания» как субъективного и рассматривать эстетический объект как сочетание трех факторов, — материала, содержания и формы, — т. е. фактически отождествляя его с художественным произведением. И. Кон под эстетическим объектом подразумевает эстетическую ценность или совокупность эстетических ценностей, однако, само понятие «эстетический объект» не является у него в отличие от Б. Христиансена предметом особого теоретического рассмотрения (Кон 1921. С. 39, 217). В. Э. Сеземан попытался поправить установленное Б. Христиансеном деление на объективность чувственно данного внешнего произведения и субъективность процесса синтеза эстетического объекта в акте восприятия, указав на то, что оба эти момента составляют нераздельное предметное единство в непосредственном художественном восприятии, т. е. «эстетический объект обладает полновластной реальностью лишь в живом художественном восприятии», познание и понимание которого «достигается только через непосредственное переживание того творческого акта восприятия, который создает этот объект» (Сеземан 1922. С. 120–121). Отсюда В. Э. Сеземан приходит к выводу, что «всякий эстетический объект являет собою не только некоторое завершенное в себе единство, но обладает также известной внутренней расчлененностью (сохраняющимся в единстве многообразием элементов), и притом в двояком отношении»: в самостоятельности частей и в композиционном единстве ряда эстетических факторов и моментов (там же. С. 126–127). Напротив, А.А.Смирнов, полемизируя с В. Э. Сеземаном, не допускал членения поэтического произведения (т. е. эстетического объекта), поскольку согласно его классификации «поэзия» как высшее проявление словесного художественного творчества в отличие от «словесности» и «литературы» требует особых методов изучения (Смирнов 1923. С. 104). Остальные исследователи в 1920-е гг., подобно В. М.Жирмунскому, по преимуществу употребляют понятие эстетического объекта в качестве аналога художественного произведения: В. В. Виноградов (Виноградов 1976. С. 231, 232, 370, 374–376, 383, 394, 395; Он же 1980. С. 6, 39, 40), Б. А. Ларин (Ларин 1923. С. 69, 83), А. П. Скафтымов (Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин: Очерки. М.; Саратов, 1924. С. 99) и др. Б. М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы» (1927) рассматривает понятие эстетического объекта с точки зрения выдвинутого им проекционного метода, т. е. полагая в качестве объекта эстетического изучения художественное произведение как данность, внеположную сознанию (Энгельгардт 1995. С. 39–46, 49). П. Н. Сакулин в своем отклике на «Задачи поэтики» В. М. Жирмунского высказал мнение о необходимости обращения к анализу того, что Христиансен называет эстетическим объектом (Сакулин 1923. С. 92). В 1926 г. видный представитель формальной школы СИ. Бернштейн вновь вслед за Б. Христиансеном и В. М. Жирмунским обращается к этому понятию, хотя и истолковывает его в принципах теории формального метода (Бернштейн 1927. С. 27, 38–39). В М.М.Б. говорит о несовпадении внутренней эстетической формы, т. е. формы эстетического объекта, строящейся на основе художественного произведения, с внешней, эмпирической эстетической формой, т. е. материальной формой этого произведения (С. 168–169), а также предусматривает членение эстетического объекта, полагая красоту, возвышенное, трагическое — категориями его структуры (С. 139). Но только в ВМЭ дается последовательное определение структуры эстетического объекта. Таким образом, М.М.Б. в АГ и ВМЭ подобно Б. Христиансену сохраняет отличие эстетического объекта от внешнего произведения, подобно В. Э. Сеземану допускает членение эстетического объекта, подобно В. М. Жирмунскому отвлекается от психологического понимания субъективного акта художественного восприятия: эстетический объект как содержание эстетической деятельности структурирован и, следовательно, независим от психологических актов творчества и созерцания творца и созерцателя, т. е. М.М.Б. не вводит в структуру эстетического объекта чисто психологических актов его созидания и в то же время выступает против его эмпиризации (см. ниже С. 305, 309). В статье «О границах поэтики и лингвистики» М.М.Б. показывает свое, вероятно, изначальное, неприятие психологизирующего и субъективирующего понимания эстетического объекта у Б. Христиансена и, естественно, у последовавших за ним В. Э. Сеземана и А. А. Смирнова: «"эстетический объект" <…> не является "образом, построенным в субъекте", — как весьма психологистично рисует его себе Б. Христиансен» (Волошинов 1930. С. 224). Кроме того, он возражает, имея в виду В. В. Виноградова, против позитивистской «лингвистической материализации эстетического объекта», который никоим образом «не является совокупностью стилистических приемов, т. е. вещно-словесной данностью произведения» (там же). Но также без сочувствия он относится и к представлению В. В. Виноградова о «вечной, над-индивидуальной сущности» эстетического объекта (Виноградов 1976. С. 232), которое, по нашему мнению, скорее всего восходит к ценностному определению эстетического объекта в «Общей эстетике» И. Кона (Волошинов 1930. С. 224). В статье 1930 г. М.М.Б. заново формулирует понятие эстетического объекта, который «есть прежде всего динамическая система ценностных знаков, есть идеологическое образование, возникающее в процессе особого социального общения и закрепленное в произведении как материальном medium'e этого общения» (там же). Отметив, что «эстетический объект никогда не дан как готовая, конкретно наличествующая вещь; он всегда задан, задан как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно-сотворческого созерцания», М.М.Б. вместе с тем сохраняет зафиксированную в АГ и ВМЭ антипсихологическую трактовку эстетического объекта и рассматривает его как феномен, «который является выразителем ценностно-иерархического взаимоотношения трех конституирующих его форму ингредиентов — "автора", "героя" и "слушателя"» (там же. С. 224–225). Таким образом, и в рамках бахтинской философской герменевтики второй половины 1920-х гг. эстетический объект является результатом взаимодействия социальных оценок, т. е. эмоцинально-волевых тонов, выраженных в различных типах высказываний и разновидностях речевых жанров. См. также прим. 197 к АГ.

31. Термин «архитектоника» в качестве философского понятия употребляется в ФП(С. 15, 49, 56). Его применение в таком значении восходит к «Критике чистого разума» И. Канта и кантианской традиции (Кант И. Соч. в 6-ти тт. М.: Мысль, 1964. Т. 3. С. 440, 680–692; см. прим. 20 к АГ). Однако в том же труде ФП этот термин используется в качестве эстетического и искусствоведческого понятия в силу аналогической близости мира искусства к миру поступка (С. 50, 58, 60, 65, 66). В АГ производится детализация «архитектоники» как собственно эстетической категории. Прежде всего, вводится понятие «архитектоники эстетического объекта» (С. 87). Архитектоника, с одной стороны, рассматривается как некий организационный принцип, «как воззрительно необходимое, не случайное расположение и связь конкретных, единственных частей и моментов в завершенное целое» (С. 70), а с другой стороны, относительно подлежащих творческому оформлению моментов говорится об «архитектонике ценностной, временной, пространственной и смысловой» (С. 72). Но только в ВМЭ представление о членении эстетического объекта достигает исследовательской ясности посредством введения понятия «архитектонические формы». Применение термина «архитектоника» как эстетического понятия у М.М.Б. было связано с многообразным употреблением этого термина в философской и эстетической культуре 1910-х гг. Обычно считается, что представителями формального метода, точнее, Опояза, термин «архитектоника» был заимствован непосредственно из знаменитого труда А. Гильдебранда (Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С. 4; Чудаков 1990. С. 5). Впрочем, уделивший внимание истории этого термина О. А. Ханзен-Лёве возводит его также к книге Э. Ганслика: «В вопросе о стиле архитектоническая сторона музыкально-прекрасного явственно выступает на первый план» (ГансликЭ. О музыкально-прекрасном: Опыт поверки музыкальной эстетики. М., 1895. С. 108; Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм: Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001. С. 182). Однако сфера его применения была во много раз шире. Так, о распространенности философского термина «архитектоника» в первой четверти XX в. свидетельствует его наличие в переводах сочинений Н. Гартмана, Г. Гомперца, В. Дильтея, Г. Зиммеля, а также в оригинальных трудах И. И. Лапшина, В. А. Савальского и др. Усвоению этого понятия в русском художественном сознании во многом способствовали книги «Ренессанс и барокко» (рус. пер. 1913) и «Классическое искусство» (рус. пер. 1912) Г. Вельфлина, испытавшего сильнейшее влияние идей А. Гильдебранда. К середине 1910-хгг. термин «архитектоника» («архитектонический») входит в обиходный язык символистской критики и теории (Ю. Айхенвальд, Вяч. Иванов, В. Пяст, Г. Чулков). Для особенностей употребления этого термина у М.М.Б. и у такого новобранца Опояза, каким был в 1920 г. В. В. Виноградов, чрезвычайно важно, что он встречается, в частности, в статье Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (Иванов В. И. Борозды и межи: Опыты эстетические и критические М., 1916. С. 20). Т. И. Райнов, опираясь на книгу A. Гильдебранда, одним из первых в русской традиции последовательно применил понятие «архитектоники» к анализу литературного произведения (Райнов Т. И. «Обрыв» Гончарова как художественное целое // Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1916. Т. 7. С. 32–75). Опыт применения этого понятия у Т. И. Райнова, скорее всего, и был в первую очередь подхвачен формалистами. Появление термина «архитектоника», как и ряда других терминов, в работах представителей формального метода относится к 1920–1921 гг., когда после сближения с Опоязом B. М. Жирмунского и В. В. Виноградова, согласно справедливому замечанию М.М.Б. в ФМЛ, была предпринята попытка придать первоначальным футуристическим декларациям опоязовцев статус научной дисциплины (ФМЛ 93). Этот темный и почти не засвидетельствованный документально период 1920–1921 гг. и был действительным — в теоретическом отношении — героическим периодом теории формального метода, после которого почти сразу и наступил его распад, как и распад Опояза. Именно в этот период происходит необычайное расширение теоретического аппарата опоязовцев. Помимо «архитектоники» к этому периоду относится введение таких понятий, как «мелодика» (Б. М. Эйхенбаум), «языковое сознание», «поэтическая символика», «функционально-имманентный и ретроспективно-проекционный методы» (В. В. Виноградов), «эстетический объект», «единство художественного задания» (В. М. Жирмунский) и, скорее всего, терминология книги Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка». B. М. Жирмунский упоминает также предложенный В. В. Виноградовым термин «палеонтология языка» (Жирмунский 1921. C. 64). Называем лишь термины, которые не прижились или не получили четкого логического определения, тогда как другие, возникшие в те же годы, были приняты, например, «тема», «доминанта», «телеология», «сказ» и некоторые другие. Почти все они остались непрояснеными в их точном значении и не закрепились, и по большей части употреблялись лишь в работах собственных создателей, да и то до определенной поры. Так, в ФМЛ М.М.Б. сожалел, сославшись на книгу А. Гильдебранда, что термин последнего «архитектоника» не получил распространения (ФМЛ 64–65). Такое сожаление естественно, учитывая опыт применения этого термина в ранних бахтинских работах. К числу опоязовских понятий 1919–1921 гг., характеризующихся расплывчатым значением, принадлежит и «архитектоника». Как термин «архитектоника» появляется в написанных в 1920–1921 гг. статьях B. В. Виноградова «Сюжет и композиция повести Гоголя "Нос"», «Стиль петербургской поэмы «Двойник» (Опыт лингвистического анализа)» и в рецензиях на брошюру Ю. Н. Тынянова «Достоевский и Гоголь (К теории пародии)» и на книгу В. М. Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (Виноградов В. В. Сюжет и композиция повести Гоголя «Нос» // Начала. 1921. № 1. C. 92, 94; Он же 1976. С. 135, 460, 463; ср. там же. С. 67), а также в завершенных в это время книгах Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха» и «Молодой Толстой» (Эйхенбаум 1969. С. 346, 383,445; Он же 1987. С. 51, 56). Но и позднее, в 1922–1923 гг., В. В. Виноградов использует этот термин в статье «Сюжет и архитектоника романа Достоевского "Бедные люди"» и в книге «О поэзии Анны Ахматовой», а также в 1925 г. в работе «Проблема сказа в стилистике» (Виноградов 1976. С. 168, 176, 178, 187, 375, 378, 380, 434, 438, 442, 451; Он же 1980. С. 43). Упоминает этот термин и поддерживавший в эти годы близкие отношения с В. В. Виноградовым А. С. Долинин, в статье о творчестве Ф. М. Достоевского (Долинин А. С. «Исповедь Ставрогина» (В связи с композицией «Бесов») //Лит. мысль. Пг., 1922. [Вып.] 1. С. 139), а также принимавший участие в деятельности Опояза Б.А.Ларин, в работе, датированной 1922 г. (Ларин 1923. С.74). Близкий к В. В. Виноградову в те же годы Б. М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы», законченной в 1925 г., пишет об «архитектонических элементах словесного ряда», «жанровой архитектонике» (Энгельгардт 1995. С. 80). К середине 1920-х гг. термин получает распространение и за пределами Опояза — в книге А. П. Скафтымова «Поэтика и генезис былин» (Скафтымов А. П. Поэтика и генезис былин: Очерки. М.; Саратов, 1924. С. 45, 88, 100, 119, 121). Наконец, О. А. Ханзен-Лёве известны и другие случаи его использования в 1920-е гг. (Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм. М., 2001. С. 182). Одновременное появление в трудах, написанных или задуманных в 1920–1921 гг., термина «морфология» (Жирмунский 1921. С. 70, 76; Он же 1975. С. 472; Он же 1977. С. 85; Эйхенбаум 1987. С. 34, 35; Сеземан 1922. С. 129, 131, 139, 145; предисловие к «Молодому Толстому» со словами о «формальном» — «я бы охотнее назвал его морфологическим» — методе датировано июнем 1921 г.; см. прим. 3) позволяет предположить, что оба термина могли быть введены в употребление в Опоязе также и под влиянием немецкого литературоведения 1910-хгг., где они в свою очередь восходили к Гете и к новому немецкому искусствоведению. См. упоминание этих терминов в появившейся в 1927 г. статье В. М. Жирмунского «Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии» (Жирмунский B. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981. С. 106, 115,118,122, 123) и в материалах обзора «"Формальный метод" на Западе» Р. О. Шор, сторонницы Г. Г. Шпета (Шор 1927. С. 132, 137,138,142), стремившейся показать, что в положениях «крайнего «реторического» направления в немецкой науке о литературе» 1910-хгг. «высказано в более связной и мотивированной форме все то, что, по мнению многих, является достижением наших формалистов в области теории литературоведения» (там же. C. 142). Ср. также перевод работ «Архитектоника драм Шекспира» («Shakespeares dramatishe Baukunst») О. Вальцеля и «Морфология романа» В. Дибелиуса, помещенных в сборнике «Проблемы литературной формы» (Проблемы литературной формы: Сб. ст. О. Вальцеля, В. Дибелиуса, К. Фосслера, Л. Шпитцера / Пер. под ред. и с предисл. В. М. Жирмунского. Л., 1928).

32. Те несколько случаев употребления в ранних работах М.М.Б. понятий «телеология», «телеологический», «телос» («цель») в качестве особых терминов обусловлены философским, эстетическим и теоретико-литературным контекстом первой четверти XX в. Во вступительной лекции к курсу «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского (в июле 1924 г.) М.М.Б. отмечает, что наряду с естественнонаучностью существует другой тип научности — «научность гуманитарных наук, определяемая отношением к эмпирии и отношением к смыслу и цели» (С. 327). На протяжении всей своей творческой деятельности М.М.Б. неоднократно возвращался к вопросу обоснования различия этих двух типов научности (см. прим. 18), однако всякий раз это различие раскрывалось им только в его собственно бахтинских категориях — автора и героя, я и другого, диалогического понимания и т. д. Лекцию 1924 г. в записи Л. В. Пумпянского он начинает с изложения — в качестве исходной точки — общепризнанного различия этих типов научности, показанного в трудах Г. Риккерта, прежде всего, в его книге «Науки о природе и науки о культуре», в которой наукам о культуре приписывались ценность, смысл, цель (телеологичность). Также, скорее всего, с риккерти-анским различением этих типов научности по материальному и формальному принципам связано определение в лекции 1924 г. «формального метода» как материального (см. прим. 19). Вместе с тем рассмотрение в лекции 1924 г. и в ВМЭ риккертианской категории «телоса» применительно к художественному творчеству напрямую соотносится с теоретическим спорами начала 1920-х гг. При этом в лекции 1924 г. в полном соответствии с риккертианской проблематикой М.М.Б. утверждает, что смещение в сторону материала отнюдь не избавляет формалистов от необходимости в той или иной мере следовать телеологическому методу, отвечающему характеру наук о культуре, поскольку в противном случае изучение материала, например, в словесном творчестве, распадается на отдельные суждения, не выходящие за пределы лингвистики (С. 327). На этом этапе, т. е. накануне решительного пересмотра современных постулатов о языке в конце 1920-х гг., в лекции 1924 г., в ВМЭ (правда, только в качестве исходной посылки) и во всех последующих работах, включая ФМЛ, до МФП, он относит лингвистику к дисциплинам, подчиненным естественнонаучным закономерностям, подобно Г. Риккерту, который, хотя и располагал языкознание в промежуточной области между двумя названными типами научности, однако, опираясь при обосновании своей методологии, в частности, на эпохальную в своем роде книгу «Принципы истории языка» младограмматика Г. Пауля, вслед за Г. Паулем полагал, что языкознание содержит в себе особенно много элементов, образованных генерализующим методом, т. е. методом естественных наук (Риккерт 1911. С. 155). Исключительное влияние риккертианства и соответственно особое значение принципа телеологии в русской философии 1910-хгг., — Б. В. Яковенко наиболее значительными современными философскими течениями называл марбургскую школу и школу телеологического критицизма Виндельбанда-Риккерта, а наиболее значительными трудами в области эстетики — сочинения И. Кона и Б. Христиансена (Яковенко 1910. С. 256, 264), — способствовало тому, что в 1920–1921 гг., т. е. при попытке придать формальному методу статус научной дисциплины, в его терминологический аппарат, с неизбежными изменениями в содержании, было введено заимствованное из «Философии искусства» Б. Христиансена, наряду с другими понятиями, также понятие «телеологии»: «в эстетическом объекте важнее всего телеологическая структура» (Христиансен 1911. С. 100, 113, 145). С периодом 1920–1921 гг. связано употребление этого термина у В. М. Жирмунского (Жирмунский 1921. С. 55, 62, 68, 69,71) и Б. М. Эйхенбаума (Эйхенбаум 1969. С. 337); несколько позднее он встречается у В. В. Виноградова (Виноградов 1976. С. 168, 384, 395), у ученика Г. Риккерта — Б. М. Энгельгардта в книге о формальном методе (Энгельгардт 1995. С. 36–37, 46–47, 49–50, 59–61, 63–65, 68–69, 75, 83, 89–93), писавшего о распространении телеологического принципа «в последнее время» в частной и общей лингвистике (там же. С. 63–64), и, что особенно показательно, у С. Д. Балухатого в 1926 г. как «эмоциональная» и «моральная телеология» (Балухатый С. Д. К поэтике мелодрамы // Поэтика. Л., 1927. Вып. 3. С. 64, 68; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 528). Эклектизм в привнесении этого термина у формалистов, отмеченный М.М.Б. в лекции 1924 г. (С. 327), и обусловлен тем, что телеологическое объяснение не выходит за пределы основной установки формального метода, дихотомии материала и приема: «Понятие художественного «приема» есть прежде всего понятие телеологическое, так как предполагает обработку материала соответственно художественному заданию» (ЖирмунскийВ. М. <Рец.> Р.Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 215); «поэтика строится на основе телеологического принципа и потому исходит из понятия приема» (Эйхенбаум 1969. С. 337). Полемизируя с формалистами, В. Э. Сеземан и А. А. Смирнов, в полном согласии с методологией Г. Риккерта, понимают телеологический принцип в его неразрывности с категориями ценности и оценки (Сеземан 1922. С. 125, 130, 131, 135, 144; Смирнов 1923. С. 93. 94, 96, 103). А. П. Скафтымов в написанной зимой 1922–1923 гг. и опубликованной в 1924 г. статье о романе Ф. М.Достоевского «Идиот», критикуя крайности опоязовцев в определении самодостаточности приема и синтезировав замечания В. М. Жирмунского, В. Э. Сеземана, А. А. Смирнова и других исследователей начала 1920-хгг., выдвинул положение о телеологии как основном принципе построения художественного произведения (Скафтымов 1972. С. 23–31). В ВМЭ М.М.Б. использует это понятие, принадлежащее философскому языку Г. Риккерта и принятое в современных ему литературно-теоретических трудах, чтобы подчеркнуть предложенное им разграничение между структурой эстетического объекта (архитектоникой) и внешним произведением (композицией). Вместе с тем, в истории формальной школы обсуждение телеологического принципа в 1920–1921 гг. оказалось первым симптомом кризиса, первым признаком ее грядущего распада в момент относительного равновесия и единства (см. прим. 13). Проблема разграничения лингвистики и поэтики возникла в 1920 г. во время обсуждения в Опоязе доклада Р. О. Якобсона, появившегося в виде отдельного издания в 1921 г. («Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Хлебников»), и была вновь затронута в печатных откликах на книгу участников обсуждения. В этих откликах 1921–1922 гг. B. М.Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум и В. В. Виноградов возражали против подхода Р. О. Якобсона к поэтическому языку с точки зрения «поэтической диалектологии» (Жирмунский 1921. С. 69; Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. C. 214; Эйхенбаум 1969. С. 335; Виноградов 1976. С. 463–464). При этом В. М. Жирмунский и Б. М. Эйхенбаум, возражая против крайностей «лингвистической поэтики» Р. О. Якобсона, утверждали, что поэтика должна исходить из телеологического принципа. К тому же Б. М. Эйхенбаум отнес лингвистику к естественным наукам, указав, что, в отличие от поэтики, она подчиняется иным закономерностям: «Лингвистика оказывается в ряду наук о природе, поэтика — в ряду наук о духе <…> лингвистика же, как и все естествознание, имеет дело с категорией причинности и потому исходит из понятия явления как такового» (Эйхенбаум 1969. С. 337). Проведенное Б. М. Эйхенбаумом различение лингвистики и поэтики ретроспективно вызвало нарекания в поверхностности лингвистических представлений опоязовцев со стороны историографии формального метода, находившейся под подавляющим влиянием Р. О. Якобсона (см. прим. 13). С той же точки зрения показана история понятия художественной телеологии в 1920-е гг. в комментариях к теоретическим трудам Ю. Н. Тынянова (Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 528). Однако, даже помимо того, что впоследствии Б. М. Эйхенбаум более не обращается ни к понятию «телеология», ни к упомянутой проблеме, а применение этого понятия и сходство в аргументации с В. М. Жирмунским в полемике с Р. О. Якобсоном вполне объяснимы относительным единством Опояза в 1920–1921 гг., а также наряду с тем, что Ю. Н. Тынянов в статье 1927 г «О литературной эволюции» прямо отказывается отданного понятия (Тынянов 1977. С. 278) в полном согласии с декларативным отказом крайних опоязовцев от всякой эстетической теории, необходимо также учитывать, что в момент полемики Р. О. Якобсон и Б.М.Эйхенбаум исходили из разных философских традиций: Б. М. Эйхенбаум опирается на риккертианское деление наук о природе и наук о духе, а Р. О. Якобсон, что и сказалось в его определениях, на феноменологию Г. Г. Шпета, враждебного любым видам неокантианства. Столь же неправомерно видеть в этой полемике противостояние Московского лингвистического кружка, ориентированного на лингвистику, и Опояза, в лице В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума, ориентированного на теорию литературы (Эрлих 1996. С. 92). Опояз, каким он был в 1920–1921 гг., столь же решительно ставил во главу угла лингвистику, и В. М. Жирмунский, утверждавший, что «в основу систематического построения поэтики, естественно, должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика» (Жирмунский 1921. С. 62), выступал заодно с В. Б. Шкловским в спорах с Р. О. Якобсоном (Эйхенбаум 1969. С. 337). Различие Московского лингвистического кружка и Опояза 1920–1921 гг. заключалось в разных концециях языка, из которых они исходили. Причем у Б. М. Эйхенбаума это отличие проявилось, конечно, опосредованно. В. М. Жирмунский же, основываясь на концепциях новейшей лингвистики (в варинте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» он ссылается на И. А. Бодуэна де Куртенэ — Жирмунский 1924. С. 132) и на традиции романтического языкознания (от А. Шлегеля, В. Гумбольдта и А. А. Потебни до К. Фосслера) с его представлением о языке как деятельности (Жирмунский 1921. С. 57), расценивает теорию языка Р. О. Якобсона и его лингвистическую поэтику («поэтическую диалектологию», или, по определению В. М. Жирмунского, «изучение художественного стиля данного поэта или памятника, как особого "диалекта"») как рецидив устарелого исторического языкознания с его натуралистическими методами, наиболее ярко выраженными, следует полагать, по его мнению, у младограмматиков (Жирмунский 1921. С. 57, 69; ср., однако, Чудаков 1980. С. 286–289). О том, насколько расходились лингвистические концепции В.М. Жирмунского и Р. О. Якобсона, свидетельствует и то, что Р. О. Якобсон в 1920-е гг. не принял исходившую во многом из тех же предпосылок романтического языкознания, что и построения В. М. Жирмунского, философскую герменевтику языка Г. Г. Шпета. Кроме того, по мнению В. М. Жирмунского, поэтическая практика футуризма с его культом «самовитого слова», открывавшая возможность ее изучения методами исторической лингвистики, и предопределила узколингвистическое понимание поэтики у Р. О. Якобсона (Жирмунский 1921. С. 69; Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 214–215). Именно это обстоятельство способствовало сближению Р. О. Якобсона с крайними опоязовцами. Вместе с тем, В. М.Жирмунский, вероятно, под влиянием В. В. Виноградова, который позднее, в 1922–1923 гг., дважды печатно порицал Б. М. Эйхенбаума за отрицание телеологического характера языка (Виноградов 1922. С. 92; Он же 1980. С. 7; ср. также: там же. С. 320), в отличие от своей рецензии на книгу Р. О. Якобсона, в помещенной в том же номере журнала «Начала» статье «Задачи поэтики» отмечает, что «современные лингвистические теории видят в развитии языка некоторую внутреннюю телеологию», что «существенной является внутренняя телеологическая структура языковой формы как «деятельности» и что в соответствии с функциональным подходом к языковым формам «во многих отношениях история языка должна рассматриваться и изучаться телеологически» (Жирмунский 1921. С. 57; ср. Он же 1975. С. 435, 627). Более того, со ссылкой на ту же книгу Р. О. Якобсона, он говорит, что вопрос о телеологической структуре языка выдвигается Московским лингвистическим кружком (Жирмунский 1921. С. 57; в варианте статьи 1924 г. это упоминание о разработке вопроса о телеологической структуре языка в Московском лингвистическом кружке было снято). Но даже признавая наличие телеологических устремлений в языке, границу между поэтикой и лингвистикой В. М. Жирмунский видит в «особой художественной телеологии» поэтического языка, определяя прием как «факт художественно-телеологический, определяемый своим заданием» (Жирмунский 1921. С. 62, 68–69). М.М.Б. в ВМЭ исходит из представления об естественнонаучных закономерностях языка. В дальнейшем он перейдет к построению собственной концепции, однако произойдет это не на основе телеологического принципа.

33. В. Э. Сеземан, хотя, с одной стороны, и предполагает особую внутреннюю расчлененность эстетического объекта, с другой стороны, в конечном счете, рассматривает его внутреннюю структуру (с точки зрения телеологического принципа) как композиционное единство взаимодействующих моментов — фонетического, ритмического, синтаксического и смыслового (Сеземан 1922. С. 126–127, 130–131). В. М. Жирмунский в статье «Задачи поэтики» и в книге «Композиция лирических стихотворений» (1921) относит вопрос композиционного построения поэтического произведения к третьей части поэтики вслед за двумя первыми — стилистикой и тематикой (Жирмунский 1921. С. 65–67; Он же 1924. С. 141–144; Он же 1975. С. 434–436). Композицию В. М. Жирмунский определяет как способ художественного упорядочения материала: «В языке, подчиненном художественному заданию, в произведении искусства, композиция становится законом расположения словесного материала, как художественно расчлененного и организованного по эстетическим принципам целого» (Жирмунский 1975. С. 436). Именно особые композиционные задания предопределяют классификацию поэтических жанров (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 142). И хотя для произведения словесного искусства, причем скорее для художественной прозы, В. М. Жирмунский оставляет возможность рассуждения о построении содержания, о тематической композиции безотносительно к словесному материалу, в поэзии, по его мнению, «мы имеем дело не с сюжетом и композицией «вообще», а с особого рода тематическими и композиционными фактами — с сюжетом, воплощенным в слове, вернее — существующим только в слове, с композиционным построением словесных масс» (Жирмунский 1921. С. 66; Он же 1924. С. 143; ср. Он же 1975. С. 436). Таким образом, определения композиции у В. Э. Сеземана и B. М. Жирмунского не открывали возможности, как ниже показывает М.М.Б., для последовательного разграничения архитетонических и композиционных форм.

34. «логическая ошибка, приводящая к двусмысленному употреблению понятий» (лат.).

35. Р. Гаман выделяет индивидуальность в ряду других эстетических категорий (Гаман 1913. С. 84–97). Г. Риккерт отказывал искусству в индивидуализирующем качестве, признавая за ним, по сравнению с индивидуализирующим характером исторического знания, лишь наглядность (Риккерт 1911. С. 115). В АГ М.М.Б. применяет эту категорию, говоря об индивидульном мире героев (С. 261).

36. Ср. Кон 1921. С. 30, 32, 268. В АГ оба понятия употребляются двояким образом и как эстетические категории, и как общефилософские. Ср. примеры использования определения «самодовлеющий» и его производных у В. Э. Сеземана (Сеземан 1922. C. 124,137, 142, 143).

37. Понятие «завершения» (Vollendung) относится к числу специфических понятий неокантианской философии. Особое место функции завершения было отмечено И. Коном (Кон 1921. С. 84, 226, 266–267). В АГ художественное завершение — важнейший момент эстетической деятельности автора-творца. Именно этим объясняется весь спектр значений понятия «завершение». В ВМЭ речь идет не только о принципе завершения, но и об особых формах художественного завершения. См. также прим. 134.

38. Все виды художественного оформления, рассматриваемые в ВМЭ в качестве всеобщих архитектонических форм — эпическое, трагическое, комическое, лирическое, юмор, героизация, тип, характер — были проанализированы в АГ в аспекте взаимоотношений автора и героя.

39. В обоих экз.: «свершения»; исправление ВЛЭ; ср. в предыдущем абзаце в обоих экз. исправление «художественного совершения» на «художественного завершения».