Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
Шрифт:
Эстетическая интуитивно-объединяющая и завершающая форма извне нисходит на содержание, в его возможной разорванности и постоянной заданности-неудовлетворенности (действительным этот разрыв и эта заданность являются вне искусства, в этически переживаемой жизни), переводя его в новый ценностный план отрешенного и завершенного, ценностно успокоенного в себе бытия — красоты.
Форма, обымая содержание извне, овнешняет его, т. е. воплощает, — классическая традиционная терминология, таким образом, в основе своей остается верной.
4. В современной поэтике отрицание содержания, как конститутивного момента эстетического объекта, приняло два направления, не всегда, впрочем, строго различаемых и не нашедших вполне отчетливой формулировки: 1) содержание есть лишь момент формы, т. е. познавательно-этическая ценность в художественном произведении имеет чисто формальное значение; 2) содержание есть лишь момент материала. Второго направления мы коснемся вкратце в следующей главе, посвященной материалу. Остановимся на первой попытке.
Прежде всего должно отметить, что содержание дано в художественном объекте сплошь оформленным, сплошь воплощенным, в противном случае оно является дурным прозаизмом, не растворенным в художественном целом моментом. Не может быть выделен какой-либо реальный момент художественного произведения, который был бы чистым содержанием, как, впрочем, realiter [508] нет и чистой формы: содержание и форма взаимно проникают друг друга, нераздельны, однако, для эстетического анализа и неслиянны, т. е. являются значимостями разного порядка: для того чтобы форма имела чисто эстетическое значение, обымаемое ею содержание должно иметь возможное познавательное и этическое значение, форме нужна внеэстетическая весомость содержания, без нее она не могла бы осуществить себя как форму. Но можно ли на этом основании сказать, что содержание есть чисто формальный момент?
508
70. «реально» (лат.).
Не говоря уже о внешне логической — терминологической — несуразности оставлять термин «форма» при совершенном отрицании содержания, ибо форма есть понятие коррелятивное содержанию, которое именно не есть форма, имеется, конечно, и более существенная методическая опасность в подобном утверждении: содержание в нем понимается как заместимое с точки зрения формы: форме нет дела до познавательно-этической значимости содержания, эта значимость совершенно случайна в художественном объекте: форма совершенно релятивизует содержание — таков смысл утверждения, делающего содержание моментом формы [509] .
509
71. Имеется в виду позиция крайних опоязовцев, отмеченная в «Ученом сальеризме», где и приведены соответствующие высказывания В. Б. Шкловского: «в искусстве нет "содержания"» («"Тристрам Шенди" Стерна и теория романа»); «содержание (душа сюда же) литературного произведения равна сумме его стилистических приемов» («Розанов»); «Обычное правило: форма создает для себя содержание» («Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля») (Медведев 1925. С. 265, 268).
Дело в том, что подобное положение вещей, действительно, может иметь место в искусстве: форма может потерять первичное отношение к содержанию в его познавательно-этической значимости, содержание может быть низведено до «чисто формального момента»; такое ослабление содержания прежде всего понижает и художественное значение формы: форма лишается одной из важнейших функций — интуитивного объединения познавательного с этическим, имеющей столь важное значение, особенно в словесном искусстве; ослабляется и функция изоляции, и функция завершения. И в подобных случаях мы, конечно, имеем все же дело и с содержанием как конститутивным моментом художественного произведения, ведь в противном случае мы вообще не имели бы художественного произведения, но с содержанием, взятым из вторых рук, улегченным, а вследствие этого и с улегченной формой: попросту мы имеем дело с так называемой «литературой». На этом явлении следует остановиться, ибо некоторые формалисты склонны считать «литературу» единственным видом художественного творчества вообще [510] .
510
72. Имеются в виду известные выводы В. Б. Шкловского об общности приемов построения художественных произведений, основанные в его статьях прежде всего на анализе массовой литературной продукции, беллетристики: «произведение искусства воспринимается на фоне и путем ассоциирования с другими произведениями искусства. Форма произведения искусства определяется отношением к другим, до него существовавшим, формам <…> Не пародия только, но и всякое вообще произведение искусства создается как параллель и противоположение какому-нибудь образцу. Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность» (Шкловский 1919. С. 120). Сходное утверждение было тогда же высказано и Р. О. Якобсоном, — «предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением», — сопровождавшееся выпадом против любого содержательного подхода (Якобсон 1921. С. 11). Формулировки B. Б. Шкловского и Р. О. Якобсона предопределили общепринятое в формальной школе 1920-х гг. положение, что только изучение массовой литературной продукции может дать представление о сущности литературного развития и построении художественного произведения, выразившееся у формалистов в повсеместном исследовании такой массовой литературной продукции с какой-либо точки зрения, например, пародии. Понятие «литературы», выбранное М.М.Б. для обозначения такой чисто литературной продукции, восходит, скорее всего, к статье А. А. Смирнова, к его делению художественных произведений на словесность, литературу и поэзию, различающиеся по наличию в последовательно возрастающей степени эстетического, познавательного и этического моментов, обретающих всю полноту в поэзии (Смирнов 1923. С. 98–99). Область между словесностью и поэзией А. А. Смирнов условно назвал «литературой, как таковой, конечно, в смысле изящной литературы (belles lettres)» (там же. С. 99). Такой крайний опоязовец, как Ю. Н. Тынянов, рецензируя статью А. А. Смирнова, высмеял перечень авторов и произведений, относимых А. А. Смирновым к «литературе», но лишь для того, чтобы еше раз подтвердить универсальность открытых формалистами принципов изучения литературных явлений (Тынянов 1977. C. 140). Между тем, А. А. Смирнов, отличая «литературу» от поэзии, путем громоздких умозаключений о соотношении понятий формы и содержания показал, что предметом изучения у формалистов является даже не «литература», а бессодержательная и значит бесформенная «литературность как таковая» (Смирнов 1923. С. 102–103). Положение А. А. Смирнова о недоступности поэзии, т. е. безусловных художественных ценностей, обычным способам изучения, в том числе и для формального метода, вело к признанию ограниченности сферы его применения, что и вызвало яростную иронию Ю. Н. Тынянова. При том, что М.М.Б. для характеристики определенных художественных произведений пользуется понятием А. А. Смирнова «литература», другое его понятие, «поэзия», как обозначение безусловных художественных ценностей, он не употребляет. Однако, хотя у М.М.Б. и имеются примеры изучения «литературы» (барочный роман в «Слове в романе», античный роман в «Формах времени и хронотопа в романе», низкие смеховые жанры в книге о Рабле), основным объектом его анализа были великие произведения великих авторов — Достоевского и Рабле. Таким образом, М.М.Б. фактически следует тезису разграничения литературных произведений в соответствии с их художественной ценностью, выраженному, в частности, В. Э. Сеземаном и лишь доведенному до логического предела А. А. Смирновым: «естественным является часто высказываемое предположение, что научный анализ художественных произведений должен ориентироваться на совершенные образцы искусства <…> потому, что только они способны цельное художественное восприятие актуализировать во всей полноте его реальности» (Сеземан 1922. С. 129). Более того, этот тезис был высказан Л. В. Пумпянским в докладе о «Ревизоре» в Невеле в 1919 г., т. е. в самом начале деятельности Невельской школы философии: «Очевидно, нужно <…> обратиться к ряду пределов… Мышление же по пределам есть мышление в идеях, т. е. поэзия. Я стал искать ответа в поэзии… <…> И я нашел великого среди великих… <…> Однако как? На каком языке?… Не непереводима ли поэзия (язык бессознательного и пр.)? <…> Нет, поэзия может быть продумана до конца. Недаром Шеллинг… Дело вот в чем: поэзия есть плод наибольшей силы ума… <…> Этим решается вопрос о толковании поэтического произведения… Дело мысли всегда доступно мысли…» (Пумпянский. С. 576–577). И хотя и у Л. В. Пумпянского имеются образцы изучения «литературы» (русского романа XVIII в., массовой беллетристики конца XIX — первой четверти XX в.), в отличие от формалистов ни он, ни М.М.Б. не объясняли закономерностями этой «литературы» произведений «великих». Скорее наоборот, они исходили из утверждения, что только произведения «великих» дают возможность понять «литературу». А. А. Смирнов строит свое положение о неразложимости произведений поэзии, т. е. о недоступности их для анализа, опираясь на Г. Риккерта: «не поддающееся никакому подчинению под образованные генерализующим методом понятия <…> не генерализуемое «духовное» единство жизни есть единство культурной личности, которая с точки зрения ее культурного значения замыкается в неделимое индивидуальное целое» (Риккерт 1911. С. 146). О взглядах на произведение, сходных с развиваемыми А.А.Смирновым, писал и В. Э. Сеземан (Сеземан 1922. С. 143). Такое буквальное истолкование Г. Риккерта у А. А. Смирнова применительно к «поэзии» было неприемлемо для М.М.Б. и прежде всего из-за недоступности для анализа этического момента, наличие которого и позволяет, по А. А. Смирнову, отнести данное произведение к «поэзии». Недаром в следующем, 5 разделе данной главы ВМЭ основное внимание уделяется анализу именно этического момента в содержании. С другой стороны, соглашаясь с А.А.Смирновым в том, что методы изучения «литературы» не могут быть сами по себе перенесены на исследование «великих произведений», т. е. соглашаясь с мнением о принципиальной неисчерпаемости таких произведений, М.М.Б. все же никак не мог согласиться с критикой у А. А. Смирнова чисто эстетического подхода к цельному «поэтическому произведению» (Смирнов 1923. С. 104). Да, пусть теория В. Э. Сеземана и двусмысленно неадекватна, но и поэтика «великих» должна быть рассмотрена с позиций общей эстетики, подобно такой, какая изложена в АГ и ВМЭ. К тому же наибольшая приближенность — из всех культурных областей — эстетической действительности, т. е. произведений искусства «великих», к действительному событию бытия (см. прим. 53), позволяет, как в случае Достоевского и Рабле, посредством анализа их поэтики выявлять подлинный состав события бытия. Но и обратно, указанная близость таких произведений к событию бытия фактически предполагает их недоступность теоретическому сознанию, как недоступно ему, что и было показано в ФП, и само событие бытия. Именно поэтому А. А. Смирнов говорит об интуитивном постижении как основном и единственном адекватном способе восприятия «поэзии», тогда как М.М.Б. — лишь об участии интуиции в восприятии художественного произведения. О том, что объектом исследования у формалистов является «литература» в указанном смысле, говорили и представители шпетовского подхода. Так, Р. О. Шор в статье «"Формальный метод" на Западе» отметила, что «немецкие «реторики» избегают грубейших ошибок нашего формализма: <…> грубо психологического учения об искусстве, как «приеме» — откуда практически следует перенесение внимания с произведений высоко-художественных на произведения второстепенные и третьестепенные, где исследователю легче уловить «приемы» искусства» (Шор 1927. С. 142–143).
Есть произведения, которые, действительно, не имеют дела с миром, а только со словом «мир» в литературном контексте, произведения, рождающиеся, живущие и умирающие на листах журналов, не размыкающие страниц современных периодических изданий, ни в чем не выводящие нас за их пределы. Познавательно-этический момент содержания, который им все же необходим как конститутивный момент художественного произведения, не берется ими из мира познания и этической действительности поступка непосредственно, а из других художественных произведений или строится по аналогии с ними. Дело, конечно, не в наличии художественных влиянии и традиций, которые обязательно имеют место и в самом высоком искусстве [511] ; дело во внутреннем отношении к усвоенному содержанию: в тех литературных произведениях, о которых мы говорим, содержание не соопознается и не сопереживается, а усвояется по внешним чисто «литературным» соображениям; художественная форма не сходится здесь с содержанием в его познавательно-этической весомости лицом к лицу, скорее здесь одно литературное произведение сходится с другим, которому оно подражает или которое оно «остраняет», на фоне которого оно «ощущается» как новое. Здесь форма становится равнодушной к содержанию в его непосредственной внеэстетической значимости [512] .
511
73. Ср. рассуждения о роли литературной традиции в АГ (С. 257–258). Именно в те же годы уяснение смысла и изучение восходящей к античности общеевропейской литературной традиции и в особенности русской классической литературной традиции находилось в центре научных интересов Л. В. Пумпянского (Пумпянский. С. 30–157).
512
74. Данный, предшествующий и последующий абзацы являются сжатым изложением раздела «Подмена ценностного контекста автора литературно-материальным контекстом» главы «Проблема автора» в АГ (С. 251–257). Однако, если в АГ М.М.Б., критикуя концепцию формалистов, согласно которой, по его словам, «творческий акт автора совершается сплошь в чисто литературном ценностном контексте, ни в чем не выходя за его пределы и сплошь во всех моментах только им осмысливаясь», утверждает, что «формы художественного видения и завершения мира определяют внешнелитературные приемы, а не наоборот» (С. 252, 253), то в ВМЭ он несколько смещает — в связи с общими задачами статьи — акценты критики формального метода и подобно А. А. Смирнову, хотя и по другим теоретическим основаниям, полагает, что отстаиваемое формалистами истолкование формальных и содержательных моментов художественного произведения обусловлено тем, что в основе их теоретических посылок лежит анализ явлений «литературы» (ср. ФМЛ 156–157). Импульс для этих представлений М.М.Б. и А. А. Смирнова о «журнальном контексте» и «литературе» был, в частности, сообщен таким высокоценимым А. А. Смирновым автором, как Б. Христиансен и его характеристикой массовой литературы и беллетристики: «Есть очень много произведений, которые, действительно, сами себя не объясняют <…> Они пользуются изменчивыми моментами синтеза в том виде, в каком к ним привыкла публика <…> они легко воспринимаются, хотя не носят в себе ключа к своему пониманию. Но, выхваченные из условий своего времени, они теряют свою форму» (Христиансен 1911. С. 208).
Кроме преднаходимой художником слова действительности познания и поступка, им преднаходится и литература: приходится бороться со старыми или за старые литературные формы, пользоваться ими и комбинировать их, преодолевать их сопротивление или находить в них опору; но в основе всего этого движения и борьбы в пределах чисто литературного контекста лежит более существенная определяющая первичная борьба с действительностью познания и поступка: каждый художник в своем творчестве, если оно значительно и серьезно, является как бы первым художником, ему непосредственно приходится занимать эстетическую позицию по отношению внеэстетической действительности познания и поступка, хотя бы в пределах его чисто личного этико-биографического опыта. Ни художественное произведение в его целом, ни какой-либо момент его не могут быть поняты с точки зрения одной отвлеченно литературной закономерности [513] , но необходимо учитывать и смысловой ряд, т. е. возможную закономерность познания и поступка, ибо эстетически значимая форма объемлет не пустоту, но упорствующую самозаконную смысловую направленность жизни. В художественном произведении как бы две власти и два, определяемых этими властями, правопорядка: каждый момент может быть определен в двух ценностных системах — содержания и формы, ибо в каждом значимом моменте обе эти системы находятся в существенном и ценностно-напряженном взаимодействии [514] . Но, конечно, эстетическая форма со всех сторон объемлет возможную внутреннюю закономерность поступка и познания, подчиняет ее своему единству: только при этом условии мы можем говорить о произведении как о художественном.
513
75. Ср. в АГ. «Ни одно сплетение конкретных материально-литературных (формальных) приемов <…> не может быть понято с точки зрения одной узкоэстетической, литературной закономерности (которая носит всегда отраженный, вторичный, производный характер)» (С.254). Немаловажно, что В. М. Жирмунский, оставаясь в рамках материальной эстетики, тем не менее во всех теоретических статьях 1921–1924 гг., причем всякий раз во все более резких формулировках, выступает против опоязовской концепции самодовлеющего литературного развития, отстаивая связь изменений в стилистике художественных произведений со сменой стиля эпохи (Жирмунский 1921. С. 70–71; Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 215; Он же. <Рец.> В. Шкловский. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Изд. «Опояз». 1921; В. Шкловский. Тристрам Шенди Стерна и теория романа. Сборники по теории поэтического языка. Изд. «Опояз». 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 117–118; Он же. К вопросу о «формальном методе» // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 12–16; Он же 1924. С. 148–149; Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 91–92). Примечательно и то, что, доказывая неубедительность принципа новизны для объяснения литературного развития, он в 1923 г. в статье «К вопросу о "формальном методе"» ссылается на суждение И. Кона: «Мы можем оставить здесь в стороне попытки объяснить смену стилей из общего стремления к новизне, из утомления старым, так как подобные моменты всегда могут объяснить лишь самый факт изменения стиля, но никогда направление, в котором оно происходит» (Кон 1921. С. 128; ср. Жирмунский 1923. С. 14). Так же и М.М.Б. именно «ощущение» нового считает тем отличительным признаком, из которого теория формального метода выводит модель литературного развития (С. 252). Дальнейшая критика теории самодовлеющего литературного развития в ФМЛ строится сходным образом (ФМЛ 200–230). По мнению Б. М. Энгельгардта, особая неудовлетворительность историко-литературных построений формалистов обусловлена тем обстоятельством, что исходные установки формального метода позволяют ему изучать художественное произведение с исторической точки зрения исключительно в соотнесенности с другими произведениями, вернее, только путем сопоставления с элементами других произведений, что и приводит в конечном счете к дроблению и распаду произведения при эволюционном изучении (Энгельгардт 1995. С. 95–111).
514
76. Здесь, как и в ряде других случаев в ВМЭУ в связи с общими задачами статьи определения взаимоотношений автора и героя, данные в АГ, переносятся на другие эстетические категории. В АГ М.М.Б. в тех же выражениях — «В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга, каждый момент определяется в двух ценностных системах», — описывает автора и героя: «Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность» (С. 254, 254). Подобный перевод проблематики АГ на общеэстетический уровень еще раз доказывает, что ВМЭ — этап на пути к философской герменевтике М.М.Б. второй половины 1920-х гг.
5. Как осуществляется содержание в художественном творчестве и в созерцании и каковы задачи и методы эстетического анализа его? Этих проблем эстетики мы должны здесь вкратце коснуться. Последующие замечания отнюдь не носят исчерпывающего предмет характера и лишь намечают проблему; причем композиционного осуществления содержания с помощью определенного материала мы здесь совершенно касаться не будем.
1) Должно строго различать познавательно-этический момент, действительно являющийся содержанием, т. е. конститутивным моментом данного эстетического объекта, и те суждения и этические оценки, которые можно построить и высказать по поводу содержания, но которые в эстетический объект не входят [515] .
515
77. М.М.Б. возражает против упрощенного подхода к проблеме содержания, которое формалисты, утрированно суммируя общепринятые взгляды, определяли как «то, о чем говорится в произведении», и на этом основании отказывались от понятий «содержание» и «форма», как не соответствующих сути дела, заменив их новыми — «материал» и «прием». Так, В. М.Жирмунский, как представитель материальной эстетики, хотя и не приемлющий крайностей опоязовцев, в варианте 1921 г. статьи «Задачи поэтики» писал о делении на форму и содержание: «условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента, художественной структуры произведения искусства <…> такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт — любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п.) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства <…> Это ведет к пониманию «формы», как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем — к изучению содержания, как внеэстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира» (Жирмунский 1921. С. 52), а затем делал вывод: «Традиционному делению на форму и содержание, различающему в искусстве момент эстетический от внеэстетического, мы противопоставляем другое деление, основанное на существенных особенностях произведения искусства, как объекта эстетического рассмотрения: деление на материал и прием» (там же. С. 53). В варианте 1924 г. этой статьи те же суждения высказаны в более резком виде: «существенной заслугой кружка <«Опояза»> является критика того традиционного дуализма «формы» и «содержания» в искусстве, который и в настоящее время является важнейшим препятствием для построения науки о поэзии»; «в пределах поэтики, как науки о поэтическом искусстве, не может быть двойственности между «выражаемым» и «выражением», между фактами эстетическими и внеэсте-тическими» (Жирмунский 1924. С. 126, 128). М.М.Б., хотя и исходит в ВМЭ, как и в других ранних работах, из неокантианской триады познавательного, этического, эстетического и различает в «содержании» познавательный и этический моменты, под содержанием художественного произведения понимает, как и в АГ, нераздельную полноту бытия, которая противится любым произвольным объектным суждениям и оценкам по поводу своего состава: «все эстетически значимое объемлет <…> упорствующую самозаконную (необъяснимую эстетически) смысловую направленность поступающей жизни» (С. 254). Ср. сходные замечания А. А. Смирнова (о действительном месте познавательного и этического смысла в произведении искусства): «Роковою ошибкою было бы отождествление этих высших форм поэтического познания и «этоса» с теми смысловыми формулировками их, высказываниями или сентенциями, которые мы находим в произведениях» (Смирнов 1923. С. 98).
2) Содержание не может быть чисто познавательным, совершенно лишенным этического момента; более того, можно сказать, что этическому принадлежит существенный примат в содержании.
По отношению к чистому понятию и чистому суждению художественная форма не может осуществить себя: чисто познавательный момент неизбежно останется изолированным в художественном произведении как нерастворенный прозаизм. Все познанное должно быть соотнесено с миром свершения человеческого поступка, должно быть существенно связано с поступающим сознанием, и только таким путем оно может войти в художественное произведение.
Самым неправильным было бы представлять себе содержание как познавательное теоретическое целое, как мысль, как идею [516] .
3) Этическим моментом содержания художественное творчество и созерцание овладевает непосредственно путем сопереживания или вчувствования и сооценки, но отнюдь не путем теоретического понимания и истолкования, которое может быть лишь средством для вчувствования [517] . Непосредственно этично лишь самое событие поступка (поступка-мысли, поступка-дела, поступка-чувства, поступка-желания и пр.) в его живом свершении изнутри самого поступающего сознания [518] ; именно это событие и завершается извне художественной формой, но отнюдь не его теоретическая транскрипция в виде суждений этики, нравственных норм, сентенций, судебных оценок и т. п.
516
78. В ранних работах М.М.Б. следует кантианским посылкам, что «эстетический разум есть момент практического разума» и что «весь теоретический разум только момент практического разума» (С. 17, 21). Также согласно Г. Когену, нравственность является содержанием эстетического сознания (Cohen Н. Ethik des reinen Willens. Berlin, 1904. S. 452). В соответствии с этими предпосылками определяется и место познавательного момента в художественном произведении: «архитектоника <эстетического> видения не касается содержательно-смысловой стороны. Содержательно-смысловая сторона события, отвлеченно взятая, равна себе и тожественна при разных конкретных ценностных центрах (включая сюда и смысловую оценку с точки зрения той или иной содержательно-смысловой ценности: добра, красоты, истины)» (С. 57). Если же эта «смысловая тожественность» не «обрастает индивидуализированными и конкретными чертами» (С. 57), т. е. смысл не инкарнирован бытию, то в произведении перед нами — «не растворенный в целом произведения прозаизм» (С. 93). Представление об отвлеченно-познавательном моменте содержания как мысли или как идее художественного произведения, к концу XIX — началу XX в. в сниженном и популярном виде воспринятое из «эстетики содержания» Гегеля-Шеллинга, согласно которой «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние непосредственно» (С. 138), и явилось объектом критики у формалистов.
517
79. Здесь перечислены почти все категории (сопереживание (вживание), вчувствование, сооценка), — за исключением эстетической интуиции (С. 19), — при помощи которых в ФПи прежде всего в АГ определяется непосредственное творчески-активное отношение автора-творца и зрителя-созерцателя к герою. Все эти категории возникли в новейшее время, вошли в философский обиход в последней четверти XIX в. и связаны с определенными философскими теориями: сопереживание / переживание — с описательной психологией В. Дильтея и «философией жизни» (Риккерт 1922. С. 39–45; Гадамер Г. Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М., 1988. С. 104–115), вчувствование — с теорией вчувствования Т. Липпса и других, сооценка — с теорией ценностей Г. Риккерта. И дело здесь не в согласии или несогласии, приятии или неприятии самих этих теорий М.М.Б. (скорее, неприятии и несогласии), а в том, что весь более ранний философско-терминологический аппарат имеет налет теоретизма, который М.М.Б. старается исключить, а в перечисленных новейших категориях подразумевается участие всей душевно-телесной организации автора и зрителя в процессе художественного творчества и созерцания и, значит, есть возможность подчеркнуть их активный характер. В данном месте в понятиях сопереживания, вчувствования и сооценки, а также более адекватного для позиции М.М.Б. «вживания» обобщен рассмотренный в ФПи отдифференцированный в его последовательности процесс эстетической деятельности. В понятии «вживания» подчеркивается его активный и оформляющий характер обогащения эстетического предмета. В понятии «сопереживания» («симпатическое переживание») подчеркивается, что автор (и созерцатель) овладевает целым произведения, душевным целым героя, сочетая внутреннее с внешним в одной и единой плоскости. В понятии «вчувствования» как синонимическом «вживанию» и «сопереживанию» подчеркивается психологическая форма «вживания» и «сопереживания», раскрываемая в критике «теории вчувствования» Липпса и др. В понятии «сооценки» подчеркивается отношение приятия и любви к эстетическому предмету (С. 165). Само по себе вживание (и остальные синонимические понятия) в силу их по-всюдности в жизни не являются эстетическими (С. 140, 159). Но даже включенные в процесс эстетической деятельности вживание и остальные понятия не дают сами по себе постижения события бытия (С. 20). См. анализ использования этих понятий в ранних работах М.М.Б. у А. Садецкого (Садецкий А. Открытое слово: Высказывания М. М. Бахтина в свете его «металингвистической» теории. М., 1997. С. 41–48). А. Садецкий концентрирует внимание на идентичности понятий «вживание» и «вчувствование» при некоторых особенностях их употребления и рассматривает их как переводы немецкого понятия «Einfuhlung» на основании их эксплицитного определения через это понятие в АГ. Что же касается прецедентов в русской философской литературе, то о «вживании или вчувствовании» писал, например, В. Э. Сеземан (Сеземан 1922. С. 123, 132). Между тем, перечисление понятий «сопереживание», «вчувствование», «сооценка» в ВМЭ, к которым следует добавить и «вживание», в качестве видовых на фоне общеродового «вчувствования», вынуждает видеть здесь не конца вызревшую терминологическую дифференциацию, подтверждаемую контекстным употреблением всех этих понятий. Действительно, вопреки А. Садецкому каждое из них при единичном употреблении имеет тенденцию к вполне определенному терминологическому значению. Серийное же употребление, подчеркивающее их синонимичность относительно родового понятия «вчувствование», происходит всякий раз, когда речь идет о характеристике всего анализируемого процесса в его общности, цельности и не-дифференцированности. Неполная терминологическая точность данных понятий и их серийное употребление лишь подчеркивают, что они привлекаются для описания явлений, — взаимоотношений автора и героя, — открытых М.М.Б. и не имевших потому для своего выражения и обозначения адекватного понятийного аппарата в предшествующей философской традиции.
518
80. В настоящем разделе, как и в данном параграфе и вообще на протяжении всей главы «Проблема содержания», резюмируются положения ФП и АГ, при этом с естественным уклоном в эстетическую проблематику. В частности, данное определение представляет собой своего рода кратчайшую формулировку нравственной философии М.М.Б., т. е. описание в соответствующих понятиях этического характера события поступка — единственной действительной реальности, выявленной М.М.Б. в ФП и АГ.
Теоретическая транскрипция, формула этического поступка есть уже перевод его в познавательный план [519] , т. е. момент вторичный, между тем как художественная форма — например, форма, осуществляемая рассказом о поступке, или форма его эпической героизации в поэме, или форма лирического воплощения и т. п. — имеет дело с поступком самим в его первичной этической природе, овладевая ею путем сопереживания волящему, чувствующему и действующему сознанию, вторично же познавательный момент может иметь лишь подсобное значение средства.
519
81. В данном месте М.М.Б. вновь излагает одно из основных положений ФП и АР. вследствие присущего философии XIX и XX вв. гносеологизма, при осуществлении того или иного вида теоретической транскрипции или применения той или иной из обедняющих теорий XIX и XX вв. конкретность поступающего сознания развоплощается и приводится к общим содержательно-смысловым моментам, тогда как познавательное, напротив, должно быть приобщено к событию поступка (С. 38, 159). «Теоретическая транскрипция» — термин, в русской традиции введенный, по-видимому, Ф. А. Степуном в 1913 г. в статье «Жизнь и творчество» (Степун 1991. С. 101; 1993. С. 246, 250).