Чтение онлайн

104. Ср. «Действительно, язык обрабатывает художник, но не как язык, как язык он его преодолевает, ибо он не должен восприниматься — как язык в его лингвистической определенности (морфологической, синтаксической, лексикологической и проч.), а лишь поскольку он становится средством художественного выражения» (С. 249).

105. По предположению Н. К. Бонецкой, положение о «преодолении материала» в деятельности художника восходит к Б. Христиансену (Бонецкая 1995. С. 264, 285). Ср. в АР «По отношению к материалу задание художника, обусловленное основным художественным заданием, можно выразить как преодоление материала» (С. 249). В АР то же слово «преодоление» встречается и в других контекстах: «материал мира имманентно преодолевается поступком и творчеством» (С. 250); «художественное целое представляет из себя преодоление» (С. 254); «имманентное преодоление» (С. 257). Действительно, в данном случае у М.М.Б., как и в других русских литературно-эстетических работах 1910-х — 1920-хгг., слово «преодоление» используется как специальное понятие, — даже в названии статьи В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916), — получившее свой терминологический статус после издания перевода «Философии искусства» Б. Христиансена. Термин «преодоление», несомненно, имеющий свою историю в немецких сочинениях по эстетике XIX в., употребляется Б. Христиансеном при характеристике изобразительного искусства: «должно произойти преодоление диссонанса, разрешение и примирение — я хотел бы сказать «катарсис» <…> этот отвлекающий момент должен означать одновременно и преодоление и катарсис <…> Если он <момент> должен дать преодоление главной предметной темы, то сам он не может быть предметным, но должен быть формальным» (Христиансен 1911. С. 249); «форма несет преодоление предметного» (там же. С. 250); «гармонически преодолеть диссонанс содержания» (там же. С. 251); «восприятие прерывистого постоянно наталкивается на сопротивление <…> Кажется, словно нарочно создаются сопротивления, которые надо все сызнова преодолевать» (там же. С. 259); «форма должна преодолеть содержание, где оно поставлено антитетически» (там же. С. 276). Утверждению слова «преодоление» в качестве устойчивого эстетического термина («преодоление материала») способствовало и его употребление у Р. Гамана в том же значении, что и у Б. Христиансена: «В преодолении характера материала часто бывает заключена известная трудность, а в преодолении этой трудности особое искусство» (Гаман 1913. С. 150). Уже в 1916 г. в рецензии на первый «Сборник по теории поэтического языка» этот термин был применен Б. М. Эйхенбаумом: «И если только удалить из области творчества основной момент — борьбы с материалом и его преодоления, то можно решиться поставить знак тождества между заумным языком и поэзией. Но в том-то и дело, что удалить этот момент невозможно» (Эйхенбаум 1987. С. 326–327). И в дальнейшем этот термин употребляется авторами, в той или иной мере испытавшими влияние книги Б. Христиансена. Его использует Г. О. Винокур в статьях 1920 и 1923 гг. и в книге «Культура языка» (Винокур 1990. С. 10, 14; Он же 1925. С. 172). Правда, Г. Г. Шпет применял этот термин и в ироническом смысле (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 52; Он же 1923. С. 51). Л. С. Выготский в 1925 г. в «Психологии искусства» положил тот же термин, непрерывно при этом ссылаясь на книгу Б. Христиансена, в основу катартической теории искусства (Выготский 1968. С. 17, 208, 301–303, 315). Этот термин также встречается в посвященной вопросам эстетики статье «Два устремления в искусстве» М. И. Кагана (1922), другого представителя Невельской школы философии: «<в скульптуре> преодолеваются и плотность, и масса как границы чистоты вообще. Они преодолеваются особым моментом крайне индивидуальной наглядной замкнутости <…> В лирике слово как бы преодолевает магию, темноту и нечистоту, составляющую материю и рационально-смысловой материал слова» (Каган М. И. Два устремления искусства (Форма и содержание; беспредметность и сюжетность) // Филос. науки. 1995. № 1. С. 55).

Отсюда, конечно, не следует, что эстетический объект существует где-то и как-то раньше создания произведения и независимо от него в готовом виде. Такое предположение, конечно, совершенно нелепо.

106. Ср. в АГ: «Должны ли мы ощущать слова в художественном произведении именно как слова, т. е. в их лингвистической определенности, должны ли мы ощущать морфологическую форму как морфологическую именно, синтаксическую как синтаксическую, семантический ряд как семантический? Есть ли целое художественного произведения в существенном — словесное целое?» (С. 250).

107. Далее идет вычеркнутый в обоих экз. текст: «(хотя никаких принципов они ему, конечно, дать не могут)».

108. Стихотворение А. С. Пушкина «Воспоминание» (1828) явилось предметом подробного лингвистического анализа в статье Л. В. Щербы «Опыты лингвистического истолкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина» (Щерба Л. В. Опыты лингвистического истолкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина // Русская речь. Пг., 1923. Сб. 1. С. 13–56), что, возможно, и побудило М.М.Б. обратиться в ВМЭ к тому же произведению в качестве примера.

109. Ср. в АР. «преодоление языка, как преодоление физического материала, носит совершенно имманентный характер, он преодолевается не через отрицание, а через имманентное усовершенствование в определенном, нужном направлении» (С. 250).

110. Имеется в виду образное понимание композиционного членения художественного произведения у Г. Г. Шпета: «Очень существенно расширить понятие «образа» настолько, чтобы понимать под ним не только «отдельное слово» (семасиологически часто несамостоятельную часть предложения), но и любое синтаксически законченное сочетание их. «Памятник», «Пророк», «Медный Всадник», «Евгений Онегин» — образы; строфы, главы, предложения, «отдельные слова» — также образы» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 33, 31). Это определение Г. Г. Шпета вызвало скрытый критический отклик со стороны Ю. Н. Тынянова и позитивный со стороны В. В. Виноградова (Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965. С. 22; Он же 1977. С. 253; Виноградов 1976. С. 375–376, 503; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 503; Чудаков 1980. С. 290).

111. М.М.Б. призывает к отказу от потебнианского понятия образа. Однако ниже, в этой же главе ВМЭ, он еще дважды касается определения образа, понимая под образами «оформленные моменты содержания», а также называя образом не совпадающее с материалом «своеобразное эстетическое образование, осуществляемое — в поэзии с помощью слова» (С. 308). Кроме того, в ВМЭ и в последующих трудах, как и в ранних работах, он продолжает пользоваться этим понятием в обычном, а не в специфически потебнианском словоупотреблении («художественный образ»). Призыв М.М.Б. к отказу от понятия образа в данном случае обусловлен резким антипсихологизмом его позиции. И истолкование образа у А. А. Потебни, if вообще вся его теория в 1910-е — 1920-е гг. воспринимались прежде всего с психологической точки зрения. О психологизме А. А. Потебни писали А. Белый в статьях «Магия слов» и «Мысль и язык» и Т. И. Райнов в посвященной ему книге (Белый А. Символизм. М., 1910. С. 441–447; Он же 1910. С. 242, 247, 254, 255; Райнов Т. И. Александр Афанасьевич Потеб-ня. Пг., 1924. С. 95–98). Блестящую характеристику психологизму А. А. Потебни при сопоставлении его учения с теорией А. Н. Веселовского дал Б. М. Энгельгардт, исходивший из гумбольдтовского различения понятий ergon и energeia и как бы предваривший тем самым будущее бахтинское различие двух направлений современной лингвистики — «абстрактного объективизма» и «индивидуалистического субъективизма»: «В руках одного тончайшая, неуловимо субъективная лирическая пьеса, к которой, кажется, не знаешь как и подойти, чтобы не разрушить ее очаровательной индивидуальности, наливается исторической материей, как бы каменеет и, распадаясь на константные элементы, становится доступной для самых объективных методов. У другого, напротив, самое косное, казалось бы, навсегда застывшее в своей исторической данности явление приобретает легкость, плавится и течет, превращаясь в сложный комплекс вечно подвижных процессов в индивидуальном сознании» (Энгельгардт 1924. С. 82). Лингвистическую теорию А. А. Потебни М.М.Б. относит в МФП к направлению «индивидуалистического субъективизма», основными представителями которого он считал В. Гумбольдта, К. Фосслера и фосслерианцев, а также Б. Кроче (МФП 59–63). Но еще А. Белый на основании статьи К. Фосслера «Грамматика и история языка», опубликованной в первой книге «Логоса» в 1910 г., проницательно соединил имена А. А. Потебни и К. Фосслера (Белый 1910. С. 253). Как известно, именно на это направление во многом опирался М.М.Б., формируя сначала в ФМЛ, а затем в МФПновое понимание лингвистики, или, вернее, в пределах своей философской герменевтики — той лингвистической проблематики, которая позднее получила название «мета-лингвистики». Однако для него оказался неприемлем основной теоретический тезис потебнианства, фосслерианства и крочеанства, согласно которому язык «аналогичен другим идеологическим явлениям, в особенности же искусству, эстетической деятельности» (Л/ФП58) и «творчество языка — осмысленное творчество, аналогичное художественному» (там же. С. 59). У А. А. Потебни теория образа, основанная на гумбольдтовском понятии внутренней формы слова, служит для объяснения как чисто языковых, так и собственно эстетических явлений. Неприемлем для М.М.Б. был прежде всего психологизм в истолковании образа у А. А. Потебни, обусловленный зависимостью А. А. Потебни от психологических теорий своего времени и сказавшийся в уравнении понятий «образа» и «представления», и к тому же непомерно усиленный потебнианцами — популяризаторами учения своего учителя в конце XIX — первой четверти XX в. Неприемлем для М.М.Б. потебнианский «образ» был в силу его символистского истолкования у А. Белого, использовавшего ряд теоретических конструкций А. А. Потебни. А. Белый, следуя за А. А. Потебней в различении теоретического языка (термина) и слова живой речи (образа), определял в качестве характерной особенности образа его «зрительную наглядность» и в поэтическом творчестве, подобно А. А. Потебне, видел путь к «воскрешению слова» (Белый А. Символизм. М., 1910. С. 433, 436). Неприемлем для М.М.Б. потебнианский «образ» был также и потому, что последовательное литературно-теоретическое рассмотрение этого понятия у А. Н. Веселовского, а следовательно, и у А. А. Потебни, ибо оба сходились в общем понимании «образа», расходясь лишь в частностях, позволяло, например, Б. М. Энгельгардту устанавливать «факт известной независимости поэтического стиля от содержания» (Энгельгардт 1924. С. 106; ср.: там же. С. 106–108). Таким образом, психологическое (у последователей А. А. Потебни), символистское (у А. Белого), литературно-теоретическое и эстетическое (у Б. М. Энгельгардта) понимание потебнианского «образа» видело источник образования новых поэтических значений только в языке, сколь бы по-разному все они язык ни определяли, т. е. в любом случае помимо столь важных для теории М.М.Б. содержательных архитектонических связей. В ФМЛ, однако, теорию образа и лингвистическое учение А. А. Потебни, превратившиеся в непременный объект критики у формалистов, М.М.Б. обращает в оружие против них самих. О понятии поэтического языка, возводимого формалистами к А. А. Потебне (Жирмунский 1921. С. 56–57; Он же 1924. С. 131–132; ср. ФМЛ 50), М.М.Б. писал: «понимание поэтического языка у Потебни совершенно иное, нежели у формалистов. Потебня учил не о системе поэтического языка, а о поэтичности языка, как такового <…> Точка зрения Потебни едва ли приемлема. Но ее ошибки лежат в ином направлении, нежели ошибки формалистов» (ФМЛ 116–117). Затем, демонстрируя нетворческий характер понятия поэтического языка в теории формалистов, М.М.Б. вновь обращается к Потебне: «При этом для контраста полезно вспомнить Потебню с его теорией образа, из критики которой исходили формалисты. Ведь для Потебни, как и для Гумбольдта, внутренняя форма слова и образ были именно творческими моментами языка, именно тем, с помощью чего язык расширялся, становился» (там же. С. 124). И, наконец, М.М.Б. непосредственно касается теории образа А. А. Потебни при обосновании социальной оценки как медиума, который «одновременно причастен как вещной наличности слова, так и его значению» и который соединяет «глубину и общность смысла с единичностью произнесенного слова» (там же. С. 161). Однако истинный смысл всего этого раздела ФМЛ о социальной оценке (там же. С. 161–171) и место разбираемой в нем теории образа А. А. Потебни выясняются только при сопоставлении с Конспектом МФП. В ФМЛ М.М.Б. указывает, что в западноевропейской поэтике ключ к разрешению проблемы установления элемента, объединяющего материальную наличность слова с его смыслом, большинство усматривает в понятии «внутренней формы слова» (там же. С. 162). В Конспекте МФП это большинство конкретизировано и среди теоретиков «внутренней формы слова» названы Э. Кассирер, А. Марти и несомненно подразумевается Г. Г. Шпет с его книгой «Внутренняя форма слова» (Конспект МФП. С. 87, 88, 98; см. также ФМЛ75). Как теоретик «внутренней формы слова» Г. Г. Шпет назван в ФМЛ (ФМЛ 170), а в МФП его теория анализируется совместно с воззрениями А. Марти, правда, без упоминания самой проблемы «внутренней формы слова» (МФП 126). В Конспекте МФП М.М.Б. также дает краткий, но исключительно содержательный исторический абрис развития теории слова в России с начала XX в. Из символистского культа слова он выводит два направления его изучения: позитивистское формального метода и философское Г. Г. Шпета (Конспект МФП. С. 90). Можно полагать, что именно теория «внутренней формы слова» Г. Г. Шпета, учитывающая смысловую глубину и являющаяся хотя и искаженным, но выражением заложенной в слове социальной оценки (там же. С. 98), составляет спецификум отличия этих двух направлений. Недаром критический анализ теории «внутренней формы слова» Г. Г. Шпета дается и в ФМЛ, и в МФП в разделах, посвященных социальной оценке (ФМЛ 170; МФП 126). Конспект МФП относится к маю 1928 г., а ФМЛ вышел в ноябре того же года. Безусловно ФМЛ, основной текст которого, скорее всего, написан летом 1927 г., предшествует Конспекту МФП. Помимо указания П. Н. Медведева на то, что ФМЛ написан в 1927–1928 гг. (Медведев П. Н. Формализм и формалисты. Л., 1934. С. 11), о более раннем создании ФМЛ свидетельствует и явная непоследовательность в определении целей и материала лингвистики. С одной стороны, в ФМАГоворится об одностороннем мо-нологизме современной лингвистики, вне поля зрения которой остается целый ряд языковых явлений, связанных с формами непосредственного диалогического общения (ФМЛ 130), хотя, возможно, это — вставка 1928 г., и тем самым предвосхищается новая концепция языка и лингвистики, данная в МФП (ср. там же. С. 129–132). С другой стороны, в ФМЛ утверждается, как и в ВМЭ, что лингвистика при построении понятия языка и его элементов «отвлекается от форм организации конкретных высказываний»: «Поэтому язык лингвистики и лингвистические элементы индифферентны к познавательной истине, к поэтической красоте, к политической правоте и т. п. Такая абстракция совершенно правомерна, необходима и диктуется познавательными и практическими целями самой лингвистики. Без нее не построить понятия языка как системы» (там же. С. 117). Конспект МФП содержит и новую концепцию языка, и уточненные формулировки поставленных в ФМЛ проблем, которые так и не были перенесены в текст ФМЛ. Судя по некоторым устным свидетельствам, Конспект МФП создавался наскоро, в крайней спешке, поэтому там — для заполнения объема — и оказались материалы, в частности, и из ФМЛ, которые не вошли в окончательный текст МФП: разделы о культе слова у символистов, исторический абрис развития теории слова в России и разделы о «внутренней форме слова», которая рассмотрена в ФМЛ (Конспект МФП. С. 87–88, 89–91, 98). Именно в контексте проблемы «внутренней формы слова», как она сложилась к 1920-м гг., М.М.Б. и выстраиваете ФМЛ определение поте-бнианского «образа»: «У нас в России Потебня, продолжатель гумбольдтовской традиции «внутренней формы», в своей теории образа именно так понимал и разрешал нашу проблему. Образ и был тем медиумом, который соединял чувственную конкретность звука с общностью его смысла. Как наглядный и почти чувственный, образ имел нечто общее с единичной данной материальностью звука. Как обобщающий, типизующий, способный символически расширять свое значение, он был родственен смыслу» (ФМЛ 162). Такое символизированное и семиотизированное определение, впрочем, не противоречит формулировкам образа у самого А. А. Потебни, см., например: «Поэзия есть преобразование мысли (самого автора, а затем всех тех, которые — иногда многие века — применяют его произведение) посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» (Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 333). Не противоречит оно и тем определениям образа, которые приведены в ВМЭ ниже. В свою очередь, в ФМ/7 также отмечено, что А. А. Потебней, символистами и теоретиками «внутренней формы слова» путь к решению проблемы был намечен правильно, однако, само предложенное решение — неприемлемо (ФМЛ 162). И хотя символистский, шпетовский и собственно бахтинский подходы существенно различны и по своему происхождению не связаны с теорией образа А. А. Потебни, именно в этой теории, по мнению М.М.Б., для формалистов открывалась возможность выхода к той же проблеме. Но они, по словам М.М.Б., перескочили через проблему и, «критикуя символистов и потебнианскую теорию образа, совершенно не поняли смысла проблемы, не учли истинного центра тяжести ее» (там же). По сути о том же писал и представитель шпетовского подхода — Г. О. Винокур: «Психологизм Потебни, который отпугнул русскую науку от учения о внутренней форме, не трудно устранить: самая попытка его остается тем не менее, формально, хотя бы, законной и безупречной» (Винокур 1925. С. 170).

112. Сочувственный обзор критики формалистами (В.Б.Шкловским, В. М. Жирмунским и др.) теории образа А. А. Потебни дан А. П. Чудаковым и В. Эрлихом (Чудаков А. П. А. А. Потебня // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 318–320; Тоддес, Чудаков, Чудакова 1977. С. 470–471, 546–547; Эрлих 1996. С. 22–25, 59, 74,172–174). Но если А. П. Чудаков в своем анализе фактически следует аргументам В. Б. Шкловского и Л. С. Выготского, то В. Эрлих и в этом случае апологетически следует за мнениями Р. О. Якобсона, рассматривая А. А. Потебню прежде всего как одного из родоначальников изучения поэтического языка (лингвистической поэтики), так как в основе его концепции лежит отождествление поэзии и языкового творчества. В. Эрлих полагает теорию образности А. А. Потебни вторичной и поэтому, по-видимому, не заслуживающей того внимания, которое ей уделил в своей критике В. Б. Шкловский (Эрлих 1996. С. 22). И действительно, если отнестись к теории образа по существу, то пришлось бы — как хорошо было известно Р. О. Якобсону — обратиться к новому пониманию образа у Г. Г. Шпета и его последователей, в том числе и у Г. О. Винокура, затем к внутренней форме слова, т. е. проделать путь от близкой Р. О. Якобсону гус-серлевской феноменологии к герменевтике Г. Г. Шпета. Так же, скорее всего, следуя мнениям Р. О. Якобсона, — и здесь сказалось то обстоятельство, что даже крайние опоязовцы во главе с B. Б. Шкловским в 1920-е гг., в отличие от самого Р. О. Якобсона, не проявили почти никакого интереса к проблемам лингвистической поэтики, — В. Эрлих невысоко оценил отзывы В. Б. Шкловского об А. А. Потебне, предположив, что свои сведения о по-тебнианстве он позаимствовал из вторых рук, имея в виду, вероятно, статьи А. Белого, а также учеников и последователей А. А. Потебни (там же). И все же В. Эрлих был вынужден подробно остановиться на изложении критики формалистами теории образности А. А. Потебни, поскольку с этой критикой связано обоснование важнейшего для опоязовской поэтики принципа остранения (там же. С. 74, 172–174). К тому же В. Эрлих, неизбежно модернизируя проблему в духе последующей деятельности Р.О.Якобсона, во многом смягчает эту критику, определяя в ключе лингвистической поэтики образность только как языковое явление, как применение того или иного вида тропов (там же. C. 24, 172–173). В. Б. Шкловский в 1916 г. в статье «Потебня», перепечатанной затем в 1919 г. в сборнике «Поэтика», излагает учение А. А. Потебни об образе и внутренней форме слова, о символичности и многозначности образа и выводит уравнение «образность равна поэтичности», которым в дальнейшем и оперирует и которое опровергает. В частности, В. Б. Шкловский указывает на поэтические произведения, не содержащие никакого образа, оставаясь фактически в пределах заданной теорией А. А. Потебни дихотомии «образ — не образ» (Шкловский В. Б. Потебня // Поэтика: Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919. С. 4). Главное доказательство ошибочности выведенного уравнения и, следовательно, всего учения А. А. Потебни об образе для В. Б. Шкловского связано с раннеопоязовским тезисом об ощутимости построения как основном отличии языка поэтического от языка прозаического. Этот тезис позволяет B. Б. Шкловскому сделать вывод, что «одним из средств создать ощутимое, переживаемое в самой своей ткани, построение является поэтический образ, но только одним из средств» (там же). Свою статью «Искусство как прием», манифест русского формализма, В. Б. Шкловский, уже никак не касаясь и даже не упоминая проблемы внутренней формы слова, прямо начинает с опровержения положения «Искусство есть мышление в образах», повторяя аргументы против теории, что «образ» — основа поэзии, и используя те же примеры, которые приводились в статье «Потебня». Затем, оспорив тезисы А. А. Потебни и его последователей о простоте образа и экономии творческих сил, он тут же переходит к теории автоматизации и принципу остранения (Шкловский 1990. С. 58–61). В. М. Жирмунский начинает раздел о потебнианском «образе» в статье «Задачи поэтики» так же, как начинает свою статью «Искусство как прием» В. Б. Шкловский, с утверждения об ошибочности мнения, что «материалом поэзии являются "образы"» (Жирмунский 1921. С. 54; Он же 1924. C. 129). Однако В. М.Жирмунский, оставляя в стороне всю языковую проблематику теории образа А. А. Потебни, подходит к критике «образа» иначе, чем В. Б. Шкловский, со стороны восприятия произведения словесного искусства, показывая, что в процессе этого восприятия не возникает устойчивых зрительных образов с их конкретностью и наглядностью: «образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопределенны, и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и т. д. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности, и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя: не читатель, а поэт создает произведение искусства» (Жирмунский 1921. С. 54–55; Он же 1924. С. 130). При этом В. М.Жирмунский ссылался на идущую от Лессинга европейскую традицию отрицания зрительного образа в поэзии и, прежде всего, на книгу немецкого теоретика Т. Мейера «Законы поэтического стиля» (1904). Несомненно, подход В. М.Жирмунского к проблеме образа в поэзии со стороны художественного восприятия был предопределен авторитетной в его окружении книгой «Философия искусства» Б. Христиансена, который, опираясь на новейшие философские и психологические положения, показал отсутствие образной наглядности как таковой в художественном творчестве: «целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, но безббразное впечатление предмета <…> чувственный образ может возникнуть по поводу слов поэта, но его детали не определяются словами <…> так как возникновение наглядного образа ускользает от влияния поэта, то образы не могут иметь существенного значения для его произведения» (Христиансен 1911. С. 90). Таким же образом и Р. Гаман в разделе «Эстетическое переживание и наглядность» своей «Эстетики» высказался против утверждения, что наглядность необходима для эстетического впечатления (Гаман 1913. С. 11–14). В. М. Жирмунский отказывается от понятия «образ» в поэтике, причем отказывается, в отличие от В. Б. Шкловского, и от «образа» как обозначения всей совокупности тропов поэтической и практической речи, и при анализе структуры слова даже не рассматривает «внутреннюю форму слова» в качестве лингвистического элемента. Таким образом, B. М. Жирмунский сходится с В. Б. Шкловским в рассмотрении поэтики в пределах языка, хотя В. Б. Шкловский при этом использует понятие потебнианского образа, а В. М. Жирмунский из-за осадка зрительной наглядности от образа отказывается. Недаром В. М. Жирмунский принимает объяснительный принцип опоязовской теории — «материал и прием» (Жирмунский 1921. C. 53; Он же. 1924. С. 128). Но это — хотя и главная, но, пожалуй, единственная точка их схождения, поскольку, в отличие от В. Б. Шкловского, В. М. Жирмунский не отказывается от категорий общей эстетики (эстетический объект и т. п.), пытаясь совместить их с этой ведущей посылкой опоязовской теории. Такое радикальное отрицание образа у В. М. Жирмунского, как и переосмысление его функции у В. Б. Шкловского, сразу же вызвало возражения. Так, в частности, П. Н. Сакулин выступил в защиту «образов» в статьях «К вопросу о построении поэтики» и «Еще "о образех"» и попытался совместить традиционное понимание этого понятия с изменением его функции, обрисованным В. Б. Шкловским (Сакулин 1923. С. 85–87; Он же. Н. Еще «о образех» (Миниатюрный экскурс) // Атеней. 1924. № 1/2. С. 72–78). Близкий В. М. Жирмунскому А. А. Смирнов сделал попытку отвести аргументы В. Б. Шкловского и В. М.Жирмунского против теории образа А. А. Потебни, — не называя при этом их имен, — расценив их позиции как проявление двух крайностей, так сказать, языкового реализма и психологического номинализма. Возражение В. Б. Шкловского о поэтических произведениях без образности А. А. Смирнов, скорее всего, не без влияния Б. Христиансена, отверг указанием на потебнианскую «символичность», при которой конкретный образ служит образом общего чувства или настроения. Возражение В. М. Жирмунского об образности без поэтичности А. А. Смирнов, правда, по собственному признанию, не вполне успешно, отводит указанием на потенциальную поэтичность образа (Смирнов 1923. С. 96). Наиболее последовательно критику зрительной наглядности, зрительного представления образа, начатую В. М. Жирмунским, продолжиАГ. Г. Шпет в виде общего возражения в 1-ом выпуске «Эстетических фрагментов» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1922. Вып. 1. С. 28–29; отмечено В. Эрлихом — Эрлих 1996. С. 172), а более подробно, с рядом резких антипотебнианских выпадов — в 3-ем выпуске (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 3. С. 38–39,45-55). При этом Г. Г. Шпет все же не отказался от понятий «образ» и «внутренняя форма слова», но предложил в 3-ем выпуске «Эстетических фрагментов» их совершенно новое понимание (там же. С. 28–45), которое затем развил в книге «Внутренняя форма слова» (М., 1927). В соответствии с этим новым пониманием, предполагающим обоснование в его философской герменевтике, Г. Г. Шпет, вопреки упрощающим утверждениям В. Эрлиха, не рассматривает образ только как языковое явление (Эрлих 1996. С. 173). И уже в середине 1924 г. в неопубликованном в свое время обзоре «Русская поэтика и ее достижения» и в 1925 г. в книге «Культура языка» Г. О. Винокур, перешедший к тому времени на позиции Г. Г. Шпета, подвергает резкой критике В. М. Жирмунского за отрицание им понятий «образ» и «внутренняя форма слова»: «совершенно очевидной становится необходимость реабилитации понятия «образа», на более научном языке — «внутренней формы», столь незаслуженно забытого как лингвистикой нашей, так и поэтикой. Для этого, конечно, нет никакой надобности возвращаться к психологистическим теориям Потебни, а кроме того, нужно помнить, что речь идет именно о словесных образах, т. е. о внутренней форме слова. Между тем самая странная особенность работы Жирмунского состоит, пожалуй, в том, что, говоря об образе, он имеет в виду исключительно лишь «психологические образы» — т. е. те случайные зрительные, слуховые и т. п. ассоциации и представления, которые могут возникать у нас при восприятии поэзии. Думать, что именно в таких образах существо поэзии, — по меньшей мере наивно» (Винокур 1990. С. 70; Он же 1925. С. 169–170). Судя по переписке Г. О. Винокура и Р. О. Якобсона, первый неоднократно в середине 1920-х гг. предлагал Р. О. Якобсону принять новое понимание «внутренней формы слова», предложенное Г. Г. Шпетом, но тот, как известно, на уговоры не поддался, полагая это неорганическим наслоением у самого Г. О. Винокура (Винокур, Якобсон 1996. С. 65–66). Б. М. Энгельгардт в книге «Формальный метод в истории литературы», доказывая — со ссылкой на «Эстетические фрагменты» Г. Г. Шпета — необходимость изучения «номинативной образности» как одного из средств выражения, оставшегося незатронутым в исследованиях формальной школы, заметил: «Именно здесь, в проблеме образности — ахиллесова пята формальной школы, ибо ее методы бессильны перед ней, как перед проблемой эстетического оформления единоцелостного словесного смысла» (Энгельгардт 1995. С. 82). Справедливости ради надо сказать, что близкий в эти годы Б. М. Энгельгардту В. В. Виноградов, хотя и взял сторону Г. Г. Шпета, однако его теории образности, т. е. внутренней формы слова, не принял. В написанной в 1925 г. и не опубликованной в свое время книге «Психология искусства» Л. С. Выготский продолжил критику теории образной наглядности А. А. Потебни, опираясь на положения вюрцбургской школы психологии мышления (О. Кюльпе и др.), показавшей, по его словам, что «самое мышление совершается в своих высших формах совершенно без помощи наглядных представлений»; помимо О. Кюльпе он также приводит высказывания против теории наглядности образа А. Шопенгауэра, В. Б. Шкловского, В. М. Жирмунского, Б. Христиансена, Т. Мейера (Выготский 1968. С. 63–70; Чудаков А. П. А. А. Потебня // Академические школы в русском литературоведении. М., 1975. С. 319–320).

113. В АГ при анализе проблемы «пространственной формы внутри эстетического объекта, выраженного словом в произведении» (С. 169), М.М.Б. обращается к вопросу о чувственных представлениях «образа» (зрительные представления и т. п.), поставленному В.М.Жирмунским в статье «Задачи поэтики» (С. 169–170).