Том 1. Философская эстетика 1920-х годов
Шрифт:
Необходимо подчеркнуть, что сопереживает художник и созерцатель отнюдь не психологическому сознанию (да ему и нельзя сопереживать в строгом смысле слова), но этически направленному, поступающему сознанию [520] .
Каковы же задачи и возможности эстетического анализа содержания?
Эстетический анализ должен прежде всего вскрыть имманентный эстетическому объекту состав содержания, ни в чем не выходя за пределы этого объекта, — как он осуществляется творчеством и созерцанием.
520
Вчувствование и сочувственная сооценка сами по себе не носят еще эстетического характера. Содержание акта вчувствования этично: это жизненно-практическая или нравственная ценностная установка (эмоционально-волевая) другого сознания [82]. Это содержание акта вчувствования может быть осмыслено и переработано в различных направлениях: можно сделать его предметом познания (психологического или философско — этического), оно может обусловить этический поступок (наиболее распространенная форма осмысления содержания вчувствования: симпатия, сострадание, помощь), и, наконец, можно сделать его предметом эстетического завершения. В дальнейшем нам придется коснуться более подробно так называемой «эстетики вчувствования» [83].
82. Мысль об отсутствии специального эстетического характера у актов вчувствования и сооценки неоднократно высказывается в АГ (см. прим. 79). В примечании воспроизводятся положения АГ об изначальном этическом характере содержания первичного акта вчувствования в другое сознание и возможных способах его осмысления и объективации: «за вживанием должен следовать возврат в себя, на свое место вне страдающего, только с этого места материал вживания может быть осмыслен этически, познавательно или эстетически» (С. 107); «Отнесение пережитого к другому есть обязательное условие продуктивного вживания и познавания и этического и эстетического» (С. 107). Указание на этический характер первичного акта вчувствования воспроизводит основную философскую идею ФП и АГ о взаимоотношении я и другого как основном содержании события бытия (С. 67). Относительно смыслового выделения акта возврата в себя после вчувствования для последующих объективации см. пояснения акта переживания у Ф. А. Степуна в статье «Жизнь и творчество», опубликованной в 1913 г. в «Логосе» (Степун 1991. С. 112; 1993. С. 249–251). Общий смысл примечания фактически подразумевает возможность истолкования каждого акта в каждом из трех направлений.
83. Подробный разбор «эстетики вчувствования» должен был быть осуществлен, скорее всего, во 2-ой части ВМЭ. Поскольку такой разбор занимает значительную часть АГ (С. 94, 137–167), можно предположить, что и во 2-ой части, как и в 1-ой, следовало бы ожидать воспроизведения содержания АГ с неизбежными изменениями в связи с общей задачей ВМЭ.
Обратимся к познавательному моменту содержания.
Момент познавательного узнания сопровождает повсюду деятельность художественного творчества и созерцания, но в большинстве случаев он совершенно не отделим от этического момента и не может быть выражен адекватным суждением. Возможное единство и необходимость мира познания как бы сквозит через каждый момент эстетического объекта и, не достигая полноты актуализации в самом произведении, объединяется с миром этического стремления, осуществляя то своеобразное интуитивно-данное единство двух миров, которое, как мы указывали, является существенным моментом эстетического как такового [521] . Так, за каждым словом, за каждой фразой поэтического произведения чувствуется возможное прозаическое значение, прозаический уклон, т. е. возможная сплошная отнесенность к единству познания [522] .
521
В дальнейшем мы осветим роль творческой личности автора, как конститутивного момента художественной формы, в единстве деятельности которого и находит свое объединение познавательный и этический момент.
522
84. Ср. в лекции курса «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского, прочитанной в июле 1924 г., т. е. непосредственно перед написанием ВМЭ: «Содержание не есть то-то и то-то, а есть разрез, по которому все в искусстве может быть продолжено чисто познавательно и чисто этически. Содержание есть возможный (бесконечный) прозаический контекст, однако всегда парализуемый формой» (С. 328). В ФП показан результат развоплощения и отвлечения от своей единственности: «тогда рождается бесконечность познания», когда «мы пытаемся свою действительную жизнь приобщить возможному теоретическому контексту <…> признавая в ней существенными лишь общие моменты» (С. 47). См. также прим. 81.
Познавательный момент как бы освещает изнутри эстетический объект, как трезвая струя воды примешивается к вину этического напряжения и художественного завершения, но он далеко не всегда сгущается и уплотняется до степени определенного суждения: все узнается, но далеко не все опознается в адекватном понятии [523] .
Если бы не было этого всепроникающего узнания, эстетический объект, т. е. художественно творимое и воспринимаемое, выпал бы из всех связей опыта — и теоретического и практического, — как выпадает содержание состояния полного наркоза, о котором нечего вспомнить, нечего сказать и которое нельзя оценить (можно оценить состояние, но не его содержание), так и художественное творчество и созерцание, лишенные всякой причастности возможному единству познания, не просквоженные им и не узнанные изнутри, стали бы просто изолированным состоянием беспамятства, о котором можно узнать, что оно было, только post factum по протекшему времени.
523
85. Почти сходный образ — просвечивающейся предметности — использован и В. Э. Сеземаном: «доэстетическая предметная основа не остается внеположной по отношению к эстетическому объекту, но вместе с тем и не поглощается им целиком, а сохраняет свою собственную природу, как бы просвечивая сквозь преображающую ее художественную форму» (Сеземан 1922. С. 141).
Эта внутренняя освещенность эстетического объекта в области словесного искусства от степени узнания может подняться до степени определенного познания и глубоких постижений, которые могут быть выделены эстетическим анализом [524] . Но, выделив то или иное познавательное постижение из содержания эстетического объекта, — например, чисто философские постижения Ивана Карамазова о значении страдания детей, о неприятии Божьего мира и др., или философско-исторические и социологические суждения Андрея Болконского о войне, о роли личности в истории и др., — исследователь должен помнить, что все эти постижения, как бы они ни были глубоки сами по себе, не даны в эстетическом объекте в своей познавательной обособленности и что не к ним отнесена и не их непосредственно завершает художественная форма; эти постижения необходимо связаны с этическим моментом содержания, с миром поступка, миром события. Так, указанные постижения Ивана Карамазова несут чисто характерологические функции, являются необходимым моментом нравственной жизненной позиции Ивана, имеют отношение и к этической и религиозной позиции Алеши и этим вовлекаются в событие, на которое направлена завершающая художественная форма романа; также и суждения Андрея Болконского выражают его этическую личность и его жизненную позицию и вплетены в изображаемое событие не только его личной, но и социальной и исторической жизни. Таким образом, познавательно-истинное становится моментом этического свершения [525] .
524
86. Признание за искусством возможности к глубоким познавательным постижениям восходит к романтической традиции и было сформулировано, в частности, Шеллингом (см. прим. 65). Но только в неокантианской эстетике была сделана попытка найти объяснение этой особенности искусства (см. Кон 1921. С. 234, 235, 237). На основе особого соотношения трех областей — познавательной, этической и эстетической — в пределах ранней философии М.М.Б. возможность таких познавательных постижений в искусстве увязывается с общей функцией эстетического, ближайшим образом воспроизводящего действительную архитектонику бытия-события.
525
87. На особое место познавательного как такового в содержании эстетического целого указывал И. Кон: «когда научная истина делается, например, главною идеею поэтического произведения, эстетическая ценность его отнюдь не дана уже вместе с ценностью истины» (Кон 1921. С. 233). То же подчеркивал в АГ М.М.Б.: «Мысль, проблема, тема не могут лечь в основу архитектоники, они сами нуждаются в конкретном архитектоническом целом, чтобы хоть сколько-нибудь завершиться» (С. 70). См. также рассуждение о характерологических функциях познавательного и о явлениях прозаизма (С. 93).
Если бы все эти суждения не были тем или иным путем необходимо связаны с конкретным миром человеческого поступка, они остались бы изолированными прозаизмами, что иногда и происходит в творчестве Достоевского, имеет место и у Толстого, например, в романе «Война и мир», где к концу романа познавательные философско-исторические суждения совершенно порывают свою связь с этическим событием и организуются в теоретический трактат.
Несколько иным путем связывается с этическим событием познавательный момент, имеющий место в описаниях, в естественнонаучных или психологических объяснениях свершившегося и др. Указывать всевозможные способы связи этического и познавательного в единстве содержания эстетического объекта не входит в наши задачи [526] .
526
88. Ср. рассуждения об архитектонических формах упорядочения смысла и, в частности, о построении «Критики чистого разума» И. Канта в АГ (С. 70).
Подчеркивая связь познавательного момента с этическим, следует, однако, отметить, что этическое событие не релятивизует входящие в него суждения и не безразлично к их чисто познавательной глубине, широте и истинности. Так, нравственные события жизни «человека из подполья», которые художественно оформлены и завершены Достоевским, нуждаются в чисто познавательной глубине и выдержанности его мировоззрения, являющегося существенным моментом его жизненной установки [527] .
527
89. В ПТД М.М.Б. определяет «человека из подполья» как идеолога, т. е. как имеющего свое «слово о мире» (Т. 2, 57). Это мировоззренческое определение тесно связано с общим принципом изображения героев Достоевского, среди них и «человека из подполья», художественной доминантой построения которых является их самосознание: «Сознание не воплощенного и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятною почвою для творческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно-характерологической доминантой изображаемого человека» (Т. 2, 47). По М.М.Б., это достигается при условии, намеченном в АГ (см. прим. 87) и в данном параграфе 2-ой главы «Проблема содержания» ВМЭ «герой, как самосознание, действительно изображается, а не выражается, т. е. не сливается с автором, не становится рупором для его голоса» (Т. 2, 48). Нетрудно увидеть в этой цитате из ПТД — в понятиях «выражение» и «изображение» — также отголосок противопоставленных в АГ экспрессивной и импрессивной эстетических теорий.
Выделив в пределах возможного и нужного теоретический момент содержания в его чисто познавательной весомости, собственно эстетический анализ должен, далее, понять его связь с этическим моментом и его значение в единстве содержания; но, конечно, можно сделать этот выделенный познавательный момент предметом независимого от художественного произведения теоретического рассмотрения и оценки, относя его уже не к единству содержания и всего эстетического объекта в его целом, а к чисто познавательному единству некоторого философского мировоззрения (обычно — автора). Подобные работы имеют большое научно-философское и историко-культурное значение; но они лежат уже за пределами собственно эстетического анализа и должны быть строго от него отличаемы; на своеобразной методике подобных работ мы останавливаться не будем [528] .
528
90. Известной паралелью высказанным здесь и несколько ниже суждениям служат положения статьи А. А. Смирнова «Пути и задачи науки о литературе». А. А. Смирнов, в соответствии со своей классификацией литературных явлений, именно с поэзией, как высшей степенью художественного творчества, связывает этический момент. Однако, исходя из тезиса о неделимости (и неразложимости) содержания произведения поэзии, т. е. невозможности его расчленения, он полагает невозможным «избрать «стержнем» поэзии этический момент и его сделать магистралью исследования» (Смирнов 1923. С. 103–104). К поэтическим явлениям, т. е. «поэзии», по мнению А. А. Смирнова, возможно лишь применение ряда вспомогательных исследовательских методов, подготавливающих их художественное и в то же время научно-интуитивное постижение в «критике» (там же. С. 105–106). Так, к «методам наводящим» он относит философский и этический, «наводящие на верное восприятие познавательной и этической стихий поэзии» (там же. С. 107). При этом А. А. Смирнов подчеркивает, что в случае применения обоих методов следует обращать внимание «не на «высказывания» поэтов, а на «внутреннее звучание» их голоса в произведении» (там же), но затем отмечает, что «говорить подробно об этих двух «методах» трудно потому, что они совершенно еще не разработаны в должном направлении» (там же). К опытам применения этих методов он относит работы B. Соловьева, В. Иванова, Гершензона, Мережковского (там же. C. 108). Напомним, что именно этот ряд имен вызвал, в частности, резкое неприятие статьи А. А. Смирнова в рецензии Ю. Н. Тынянова (Тынянов 1977. С. 140). В отличие от А. А. Смирнова, в ВМЭ М.М.Б. показывает специфику анализа познавательного (а несколько ниже и этического) момента, подчеркивая значение работ, содержащих такой анализ. На первый взгляд, подобные рассуждения противоречат отрицательной оценке такого рода работ в ПТД, представленных, кстати, списком имен сходного уровня (Т. 2, 15–16). Менее всего в этой негативной оценке следует видеть отрицание самой необходимости анализа познавательного момента содержания художественного произведения, которое (отрицание) могло быть вызвано введением в книге 1929 г. новых категорий эстетического анализа — полифонии, диалога и т. п., поскольку согласно мнению М.М.Б., выраженному в ВМЭ в данном абзаце, такого рода работы лежат «за пределами собственно эстетического анализа». Также не следует объяснять данную негативную оценку общим для всей Невельской школы отрицательным отношением к предшествующей традиции изучения Достоевского, сформулированным Л. В. Пумпянским в книге «Достоевский и античность» — изучение идей вместо поэтики, «обсуждение его мыслей (а не вымыслов)» (Пумпянский. С. 506). Наличие аналогичных высказываний можно предполагать и у М.М.Б. в прототексте 1922 г. книги о Достоевском (ср. характеристику критической литературы о Достоевском в ПТД — Т. 2, 14–15). Речь в ПТД идет не об отрицании философского метода анализа познавательного момента как такового, а о разграничении работ, применяющих этот метод. Так, Мережковский, упомянутый у А. А. Смирнова, по М.М.Б. — представитель линии философской монологизации творчества Достоевского, однако, Вяч. Иванов, тоже названный А.А.Смирновым, по М.М.Б., напротив, впервые показал основной принцип миросозерцания Достоевского (Т. 2, 16). Таким образом, утверждая — обусловленное его миросозерцанием — художественное новаторство Достоевского, которое не удалось раскрыть на пути философской монологизации в прежней критической литературе, М.М.Б. тем самым удостоверяет и новаторство своей философии.
Переходим к задачам анализа этического момента содержания.
Его методика гораздо сложнее: эстетический анализ как научный должен как-то транскрибировать этический момент, которым созерцание овладевает путем сопереживания (вчувствования) и сооценки; совершая эту транскрипцию, приходится отвлекаться от художественной формы и прежде всего от эстетической индивидуации: необходимо отделить чисто этическую личность от ее художественного воплощения в индивидуальную эстетически значимую душу и тело, необходимо отвлечься и от всех моментов завершения; задача такой транскрипции трудная и в иных случаях — например, в музыке — совершенно невыполнимая.
Этический момент содержания произведения можно передать и частично транскрибировать путем пересказа: можно рассказать другими словами о том переживании, поступке и событии, которое нашло художественное завершение в произведении. Подобный пересказ, при правильном методическом осознании задачи, может получить большое значение для эстетического анализа. В самом деле, пересказ, хотя и сохраняет еще художественную форму — форму рассказа, но упрощает ее и низводит до простого средства для вчувствования, отвлекаясь по возможности от всех изолирующих, завершающих и успокояющих функций формы (отвлечься от них совершенно рассказ, конечно, не может): в результате, хотя вчувствование и ослабело и побледнело, но зато выступает яснее чисто этический, незавершимый, причастный единству события бытия, ответственный характер сопереживаемого, яснее выступают те связи его с единством, от которых отрешала форма; это может облегчить этическому моменту и переход в познавательную форму суждений: этических — в узком смысле, социологических и иных, т. е. его чисто теоретическую транскрипцию в тех пределах, в каких она возможна.
Многие критики и историки литературы владели высоким мастерством обнажения этического момента путем методически продуманного полуэстетического пересказа [529] .
Чистая теоретическая транскрипция никогда не может овладеть всею полнотою этического момента содержания, которой овладевает лишь вчувствование, но она может и должна стремиться к этому, как к никогда не достижимому пределу своему. Самый момент этического свершения или свершается, или художественно созерцается, но никогда не может быть адекватно теоретически формулирован [530] .
529
91. А. А. Смирнов, разделяя литературные явления на словесность, литературу и поэзию, именно с поэзией связывал этический момент как ее существенную характеристику, отметив при этом, что этический метод, наводящий на правильное восприятие этого момента, еще не разработан (Смирнов 1923. С. 107; см. прим. 90). М.М.Б. в ВМЭ определяет специфику анализа этического момента и способ названного анализа. Предложенный им способ — «полуэстетический пересказ» — чрезвычайно сходен с методологическим приемом показа художественными средствами адекватного понимания художественного произведения, который был сформулирован В. Э. Сеземаном следующим образом: «именно лучшие представители истории искусства те, которые являются не просто археологами, а истинными ценителями искусства, в своих стилистических характеристиках и описаниях художественных произведений невольно становятся поэтами (как, напр., Вельфлин в своих трудах: «Классическое искусство» и «Ренессанс и Барокко»). Это — не вольность, которую они себе позволяют, желая хоть отчасти избавиться от гнетущей дисциплины научного мышления, нет, это неизбежный методологический прием, которым исследователь пользуется, не располагая другим средством для введения научного анализа в надлежащее русло, только поэтическое слово конгениально тому непосредственному впечатлению, которое производит художественное творение, к какому бы роду искусства оно не принадлежало» (Сеземан 1922. С. 138).
A. А. Смирнов воспроизвел это рассуждение В. Э. Сеземана и присоединился к нему, отметив, что в таком подходе лежит ключ к разрешению проблемы характеристики поэтических (в понимании А. А. Смирнова) явлений (Смирнов 1923. С. 105). В качестве образцов подобного анализа А. А. Смирнов называет труды Гас-пари, Фосслера, Лансона, Бедье, Веселовского, Зелинского, отмечая при этом, что «Самый стиль их порою является средством передачи того, что они «знают» о своих авторах» (там же). В ВМЭ в конце главы «Проблема содержания» М.М.Б. указывает на определенную субъективность при анализе познавательного и этического моментов содержания.
530
92. Конспективное изложение важнейшего положения ранней философии М.М.Б., наиболее последовательно развернутого в ФП, о принципиальной непостижимости события бытия, жизненного события. С одной стороны, в соответствии с основной установкой «философии жизни», событие недоступно теоретическому сознанию: «это событие в целом не может быть транскрибировано в теоретических терминах, чтобы не потерять самого смысла своей событийности, того именно, что ответственно знает и на чем ориентируется поступок» (С. 31); с другой, — признается его выразимость: «единое и единственное бытие-событие и поступок, ему причастный, принципиально выразимы, но фактически это очень трудная задача, и полная адекватность недостижима, но всегда задана» (С. 31). Эта в ее возможной мере выразимость достигается или средствами естественного языка (или эстетического созерцания), или, в познавательном аспекте, посредством описания, феноменологии, не столько чисто гуссерлианской, как она до определенного момента представлена у Г. Г. Шпета, сколько восполняющей на правах особого метода основные принципы неокантианства, в частности, Г. Когена (С. 31–31). Тем самым, как и у Ф. А. Степуна в 1913 г. в «Жизни и творчестве», и у B. Э. Сеземана в статье 1922 г. такое восполнение неокантианства феноменологией, феноменологическим описанием вело к их продуктивному синтезу (Степун 1991. С. 109, 112–113; 1993. C. 239, 243, 248–249, 251–252, 259, 261; Сеземан 1922. С. 120, 127, 140, 145; ср. также применение понятия «феноменологическое описание» у С. Л. Франка в его книге «Душа человека»: Франк СЛ. Предмет знания. Душа человека. СПб.: Наука, 1995. С. 589–590, 610, 616, 631–632; см., однако, обсуждение принципов феноменологического описания в статье М. И. Кагана, написанной в 1919 г. в Невеле: Каган М. И. Как возможна история? (Из основных проблем философии истории) // Записки Орловского гос. унта. Вып. 1. Серия обществ, наук. Орел, 1921. С. 146–148). Тогда как Г. Г. Шпет и в своей гуссерлианской феноменологии, и в собственной герменевтике неокантианство отрицал (см. прим. 7), а по поводу «описания» в статье «Мудрость или разум?» 1917 г. писал, несомненно, метя и в Ф. А. Степуна: «иногда высказывается мнение, что именно «описание» есть прием, который прямо противоположен логической дискурсии; мало того, в описании видят средство, которое призвано заменить логические операции с помощью строгих понятий. В основе этого мнения лежит недоразумение <…> Может быть, под «описанием» понимают просто образную, фигуральную речь, но что мы выиграем от такой подмены логики стилистикой? Воображают, что образная речь «богаче» логической. Но в каком отношении? Образов в ней, разумеется, больше, но ведь нам важно значение, смысл, а чтобы его извлечь, нужно «перевести» образы в понятия. Но понятия, говорят еще, выражают лишь сущность вешей, а не их эмпирическую полноту. Я думаю, что и эмпирическую полноту иначе не выразить, как только словами, но для философии как знания ничего, кроме этого «лишь», не нужно, так как именно сущность она имеет своим предметом» (Шпет 1994. С. 305–306). Последовательно логическая, а не расширительно метафорическая характеристика «чистого описания» — специфического метода феноменологии как до-теоретической дисциплины — дана Г. Г. Шпетом в 1914 г. в книге «Явление и смысл», представляющей собой критическое изложение «Идей к чистой феноменологии» Э. Гуссерля (Шпет 1914. С. 90, 92, 103, 110–119). Для уяснения хода рассуждений М.М.Б. существенно, что Ф.А. Степун обращается к феноменологическому описанию при анализе «переживания жизни»: поскольку «Переживание есть <…> такая наличность нашего сознания, которая никогда не может по своей природе стать объектом нашего знания», то «посохом философии, не могущей определить переживание, может послужить его феноменологическое описание» (Степун 1991. С. 108–109). Столь же существенно для понимания позиции М.М.Б. критическое замечание Ф.А.Степуна, исходящее из стремления охватить «абсолютное содержание жизни», что формалистический характер учения Канта в практической философии проявился в «нивелирующей тенденции «категорического императива», абсолютно неспособного постичь и оправдать конкретную полноту и спецификацию нравственной жизни» (там же. С. 100). М.М.Б. относил Ф. А. Степуна к представителям «философии жизни» (Волошинов 1925. С. 187; ср. Риккерт 1922. С. 32). Примечательно, что В. В. Виноградов применяет понятия «"феноменологическое" описание» и «"феноменологическое" изучение» в книге «Этюды о стиле Гоголя» (1926), завершенной к осени 1923 г., а также понятие «феноменологический анализ» в написанной в 1922–1923 гг. книге «О поэзии Анны Ахматовой» (1925), заимствовав их, скорее всего, у В. Э. Сеземана при очередной попытке расширения терминологического аппарата формальной школы в начале 1920-х гг. (Виноградов 1976. С. 232, 374). См. прим. 27.
Транскрибировав в пределах возможного этический момент содержания, завершаемый формою, собственно эстетический анализ должен понять значение всего содержания в целом эстетического объекта, т. е. как содержание именно данной художественной формы, а форму, как форму именно данного содержания, совершенно не выходя за пределы произведения. Но этический момент, как и познавательный, можно обособить и сделать предметом самостоятельного исследования философско-этического или социологического, можно сделать предметом и актуальных, моральных или политических оценок (вторичных оценок, а не первичных сооценок, необходимых и для эстетического созерцания); так, социологический метод не только транскрибирует этическое событие в его социальном аспекте, сопереживаемое и сооцениваемое в эстетическом созерцании, но выходит и за пределы объекта и вводит событие в более широкие социальные и исторические связи. Подобные работы могут иметь большое научное значение, для историка литературы они даже совершенно необходимы, но они выходят за пределы собственно эстетического анализа [531] .
531
93. Объяснение причин недопустимости привлечения социологического, равно как и психологического, методов для понимания смысла эстетической деятельности содержится в АГ (С. 92). Подобное ограничение применимости социологического подхода явно показывает, что в период «философско-герменевтических» работ второй половины 1920-х гг. под «социальным» в словесном творчестве М.М.Б. всегда понимал не нечто доступное социологическому подходу, а полноту наличного бытия, о которой идет речь в ранних работах, а под «имманентной социологичностью» (Т. 2, 7) — «конкретную историчность» («историческую действительность», «живую единственную историчность», «действительную историчность бытия»), рассмотренную прежде всего в ФП (С. 7–9, 12,14–15,29). См. прим. 57.