Чтение онлайн

Так критика становится лирикой и лирикой самой примитивной. Лирикой ботокудов23 и шаманением остяков. Не попробовать ли просто лирически оценить современных лириков, в формах более откровенных и более близких нашему чувству?

Это тем более оправдывается в пределах данного писания, что оба названные мной современные поэта явно открыто соперничают в вопросе близости своей к явлению, покрывающему все наши существования – к революции.

Те, кто хотел бы особенно подчеркнуть и прикрепить свое очарование поэмами Маяковского, охотно утверждают, что революция производственных отношений, создание нового общества и нового базиса для идеологической надстройки естественно приводит к созданию и новых лирических оформлений чувства. Такая новизна изложения свойственна поэзии Маяковского по существу революционна, стало быть, Маяковский – певец революции.

Люди, высказывающие такого рода суждения, обычно с большою охотой повторяют суждение о традиционности поэзии Демьяна Бедного, выводя из них заключение об отсталости его поэтического метода, об эпигонстве его поэтики, о ее естественном в таком случае бесплодии и временности ее значения. По мнению таких лиц – Демьян Бедный является только стихотворным фельетонистом, подобным какому-нибудь Лоло или Дону-Аминаду, за разницей предмета, излагаемого в рифмованных строчках газетного материала им поставляемого.

Я представляю читателю произвести обратное построение этого суждения: оно настолько симметрично, что затруднений подобная операция не вызовет. Более целесообразным будет проверить правильность характера отправных посылок приведенной формулировки, более интересным будет, мне кажется, найти исходный пункт того конфликта, которым порождается лиризм каждого из названных мной поэтов и разобраться в их личной трагедии ибо, где конфликт, там и трагедия, что по-русски значит – козлогласия. Поэтом является тот, кто в момент лирического конфликта не кричит козлом, а поет человеческим голосом.

Маяковский, при всем своем презрении к старине, любит говорить о пении, хотя я никогда не слыхал его поющим. Стихи свои он декламирует и, кажется, выступая даже с певуном Игорем Северянином не соблазнился модной тогда манерой исполнения эстрадных поэтов.

Тебя пою – некрашеную, рыжую (Флейта)

Вижу миллионы, миллионы пою (150 мил[лионов])

Где бы не умер, умру, поя (Про это)24.

В последней цитате странная оговорка, поэт видимо спутал два глагола: петь и поить. Вряд ли это свидетельствует о его большом знакомстве с пением. Глагол петь для него остаток традиции клочок «высокого стиля», появляющегося в патетический момент, нечто вроде машинально совершаемого крестного знамения у давно позабывшего все молитвы крестьянина или «слава Богу» в словаре оратора-атеиста. Но понятие песни, как лирики и свободного оформления задавленного чувства, как показывает патетика тех же цитат для него крайне дорого. На протяжении многих лет, в произведениях отделенных многими потрясающими событиями, это понятие неизменно возникает в кульминационных пунктах его изложения – лиризм Маяковского выращивает формулу песни и, дойдя до этого определения, начинает свое ниспадение. К песне двигалась лирика Маяковского до войны и до революции. В этом своем стремлении она опиралась на сильную и высокую страсть, на испытанную многими годами привязанность к женщине. На этом пути выработался стиль Маяковского, легко различимый среди всех русских лириков, создалась систематическая постройка гиперболы, являвшейся до того проходящим украшением протасиса25 похвальных слов. Гипербола, обращенная к образованию метафоры, а все в целом служившее изображению страдания неразделенной любви, этому извечному мотиву и стимулу сентиментального лиризма на людей воспитанных изысканным стилем символо-акмеизма производила огорошивающее впечатление. Смутно вставал вопрос о несоответствии приема с поводом его применения, но предшествовавшее развитие темы, постоянный гимн величию полового влечения к единственной в мире ценности – страсти, достаточно подготовил публику к эксцессам Маяковского в трактовке его привычной темы. Так образовывался стиль Маяковского. Он всецело вытекал из методов и оформился до войны, а тем более до революции.

Скажу больше – лучшие произведения Маяковского: Облако и Флейта26 были написаны до Революции и проникнуты полнейшим его центризмом. В них, правда имеются ссылки на развертывающуюся трагедию войны, но эти обращения к действительности являются материалом для метафорического возвеличения любовных огорчений поэта. Бедствия короля Альберта27, агония пассажиров Лузитании28 страдания окопников – ничто по сравнению с любовными муками Маяковского. Вряд ли когда солепсизм находил более ослепительное выражение.

В поэме «Облако» есть место, часто приводимое, как свидетельство революционной зоркости нашего поэта. В нем говорится о революции, которая должна произойти в шестнадцатый год. Дата эта имеется только в послереволюционных изданиях, первое издание имеет в тексте просто: «который-то год». Ссылка на цензурное искажение стиха не вполне убедительна: иные цензурованные стихи этого же издания так и оставлены незаполненными (многоточия и линейки). Можно с достаточным основанием предполагать, что пророчество это, как и все иные предсказания сделано задним числом29. Но будь оно даже и в первоначальном тексте рукописи, истинная его революционность вскрывается контекстом.

Революция, провиденная тогда поэтом, не имеет ничего общего по заданиям своим с той революцией, которая произошла в действительности. Революция «Облака» имеет своим заданием свести за Маяковского счеты с публикой оказавшей скверный прием декламации нашего лирика («Голгофы аудиторий Петрограда, Москвы, Одессы, и Киева»30), «обсмеянного, как длинный скабрезный анекдот» – пусть земле под ножами припомнится, кого хотела опошлить!

Мне кажется, что приведенного достаточно для возражения тем лицам, которые возлагают на революцию ответственность за формальные особенности стиля Маяковского. Революция наша в этом стиле не повинна, не она создала его, и не ее призывал поэт. Искусство его довоенное, старое.

Верно однако, что он, не колеблясь, отдал его революции. Произошло это, кажется мне, не только потому, что в поэте жили надежды на революционное возмездие освиставшей его публике. К семнадцатому году Маяковский уже входил достаточно явственно в отечественную литературу, на него продолжали коситься, но все более и более начинали признавать. Да и «Облако» было написано в порывах такой ранней молодости, которая давно уже и у всех лириков всегда давала пищу символам всяческой скоротечности. Революция была дорога и желанна поэту, потому что она потрясла и покорила его любимую стихию – улицу.

Характернейшим для поэзии Маяковского является его органическая связь не с городом в целом, не с его центральными кварталами (большинство символистов), не с рабочими кварталами современных столиц (Жан Риктю), а именно с улицами, с уличной толпой вообще. Улица была тем героем мстителем, о безликости которой сетовал молодой поэт, к уличной публике обращался он с призывом отмстить за него революцией:

Выньте, гулящие руки из брюк (вон они «революционеры»!)

берите камень, нож или бомбу…

Следующая затем парафраза монолога Мармеладова31 обращена по-видимому к «гулящему» люмпен-пролетариату – классовая ориентация поэта конечно не яснее истории мидян32, но авторитет улицы несомненен. Улица оказалась во власти пролетарской революции. Овладев предметом внимания поэта, революция овладела и самим поэтом со всей его лирикой.

Тогда то началось создание революционного стиля Маяковского. Создавался он с крайней простотой. Вместо «накрашенная, рыжая ты!» всюду проставлялась – революция. Гиперболизм построения, составивший уже и ранее основу стиля Маяковского, остался в полной неприкосновенности. Но гипербола, казавшейся не вполне уместным средством для изображения интимной влюбленности теперь, в приложении к революции и ее событиям, пришлась ко двору, вернее вернулась на старое место – в область высокого парения и лирического беспорядка оды. Державинский богатырь33, бросавший рукою башни за облако заставлявший трещать горы под своей поступью, а воды вскипать от своего прикосновения возродился в гиперболе Маяковского. Так началась любовь лирики Маяковского и революции.

Измены нет – любовь одна! – как сказали Гиппиус и Зигмунд Фрейд. Любовь нашего лирика к революции, если по стихам судить о ней, была не менее мучительной, чем его любовь к героине «Флейты». Стихи Маяковского о революции проникнуты все тем же напряжением, ищущим песенного исхода и его не находящего. Истерия густым цветом растягивается по его поверхности, и поэт торжествующей революции возникает из своих произведений в образе гонимого страдальца. Голгофа его не кончилась, хотя аудитория давно перестала ему свистать, она даже сделала его своим любимцем – ни один поэт на нашей земле не слышал себе столь громких и столь дружных аплодисментов. Состав этой аудитории казалось бы не оставляет поэту желать лучшего – его любимая улица почти целиком заполняет многоярусную аудиторию Политехнического музея – откуда же грусть? Поэту улицы мало улицы.