Венеция в русской литературе
Шрифт:
Не случайно в 1841 году П. В. Анненков, говоря о Венеции как о плавающем городе, отсылает к Пушкину: «…с одного холма этого острова [Лидо. — Н. М.] направо видна необозримая пелена Адриатики, налево Венеция, плавающая на поверхности воды, как мраморная лодка, по выражению Пушкина» [69] .
В XIX веке вне пушкинской линии, к тому времени ставший уже нарочито претенциозным, а потому безликим, клишированным, образ города, плавающего, как стая лебедей, возникает у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой».
68
В примечаниях к «Песням западных славян» Пушкин пишет: «Мицкевич перевел и украсил эту песню». Однако в стихотворении А. Мицкевича «Morlach w Wenecji (z serbskiego)», которое, как и 11 пушкинских песен, имеет источником «La Gusla, ou choix de Po'esies Illyriques» П. Мериме (Paris, 1827), нет образа Венеции — мраморной лодки. Нет его и в переводе данного стихотворения А. Мицкевича С. Ф. Дуровым («Морлах в Венеции», 1846).
69
Анненков П. В. Парижские письма. М., 1983. С. 19.
Образ плавающей на поверхности вод Венеции оказался очень продуктивным для литературы ХХ века, породив череду вариаций от плавучего сказочного града до корабля: «Этот плавучий город подобен тем, о которых рассказывается в сказках, — отрезанный от мира, остаток былой красоты, плавает он под южным солнцем, среди своего моря» (П. Перцов. «Венеция») (24);
Размокшей каменной баранкой В воде Венеция плыла.«Когда я вышел из вокзального здания с провинциальным навесом в каком-то акцизно-таможенном стиле, что-то плавное тихо скользнуло мне под ноги. Что-то злокачественно темное, как помои, и тронутое двумя-тремя блестками звезд. Оно почти неразличимо опускалось и подымалось и было похоже на почерневшую от времени живопись в качающейся раме. Я не сразу понял, что это изображение Венеции и есть Венеция… Привокзальный канал слепой кишкой уходил за угол, к дальнейшим чудесам этой плавучей галереи на клоаке» (Б. Пастернак. «Охранная грамота») (243);
Причаль сюда, Венеция, Под маской кружевной. И всходит в свой номер на борт по трапу Постоялец, несущий в кармане граппу…В системе пространственных координат образ плавающего города служит знаком венецианского серединного мира, который развертывается по горизонтали и в основных очертаниях описан выше. Однако у серединного мира Венеции есть одна специфическая черта, прочно связывающая его с вертикалью, обозначенной своими крайними точками. Речь идет о водном зеркале, отражающем в себе небо. Особенности такого рода вертикальной зеркальности рассматривались в литературоведении. Помимо весьма значимых в этом ряду работ Ю. И. Левина, Л. Н. Столовича, З. Г. Минц и Г. В. Обатина, А. З. Вулиса [70] следует отметить статью Е. К. Сазоновой «Космологические зеркала: Образ „двойной бездны“ в русской поэзии XIX — начала ХХ века» [71] . Подробно о функциях водного зеркала мы будем говорить далее, в главе о венецианских зеркалах; здесь же отметим только те его характеристики, которые связаны с различными измерениями пространства.
70
Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Труды по знаковым системам. Тарту, 1988. Вып. 22.; Столович Л. Н. Зеркало как семиотический, гносеологический и аксеологический объект // Там же; Минц З. Г., Обатин Г. В. Символика зеркальности в ранней поэзии Вяч. Иванова (сборники «Кормчие звезды» и «Прозрачность») // Там же; Вулис А. Литературные зеркала. М., 1991.
71
Сазонова Е. К. Космологические зеркала: образ «двойной бездны» в русской поэзии XIX — начала ХХ века // Литературный текст: Проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 81–95.
Проблема мены верха и низа через отражение неба в воде занимала многих художников и нашла эстетическое воплощение в сотнях поэтических и прозаических образов, но Венеция являет собой уникальный случай, когда отражение верхнего мира в серединном делает город существующим одновременно на нескольких пространственных уровнях. В результате со сменой точки зрения и угла отражения город может удваивать, иногда даже утраивать и менять свои пространственные проекции. Положение Венеции между зеркально удвоенным верхом, отраженным в точке абсолютного низа, представлено в литературе единичными примерами, а в точном выражении встречается лишь однажды — в стихотворении Вяч. Иванова «Колыбельная баркарола» (1911–1912). Возникающий здесь тройной образ ладьи-гондолы — знака-репрезентанта Венеции — проецирует сам образ города сразу и вверх и вниз:
В ладье крутолукой луна Осенней лазурью плыла, И трепет серебряных струн Текучая влага влекла — Порою… Порою темна, Глядела пустынная мгла Под нашей ладьей в зеркала Стесненных дворцами лагун. Не руша старинного сна, Нас гондола тихо несла Под арками черных мостов; И в узких каналах до дна Глядела другая луна, И шелестом мертвых листов С кормою шептала волна.Близко к Вяч. Иванову блоковское:
Марк утопил в лагуне лунной Узорный свой иконостас.Половинная относительно стихотворения Вяч. Иванова проекция серединного мира в верхний через ту же метафору лодки-гондолы обнаруживается у М. Кузмина:
Кофей стынет, тонкий месяц В небе лодочкой ныряет…Вне венецианского контекста этот образ мог быть, но мог и не быть знаком взаимоотражения миров, но в венецианском тексте семиозис гондолы столь активен, что сомнения здесь отпадают сами собой.
Совмещение отражений в венецианских каналах дневного или ночного неба и городских строений помещает Венецию в пространство небесных сфер, как бы проявляя невидимого вне магического водного зеркала двойника города в верхнем мире. Это порой порождает череду ассоциаций, благодаря которым возникает сакрализующий контекст, как, к примеру, в «Охранной грамоте» Б. Пастернака: «Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченого грецкого ореха… К ним надо отнести и колорит ночной Венеции и ее водных отражений» (243). Позднее эхо Б. Пастернака отзовется в космическом образе рождественской Венеции И. Бродского:
…пансион «Академия» вместе со всей вселенной плывет к рождеству…В некоторых поэтических текстах связь серединного мира с верхним открыто не опосредована водным зеркалом, хотя предположить его образотворящую функцию вполне возможно:
Увижу ли еще тебя когда-нибудь Или сейчас с собой навеки унесу Мерцающую на земле, как в небе, Сновидческую дикую красу. …Эмаль ли, брошь ли дивная, камея ли У моря и у неба на груди…Наконец, вне аллюзий к водному зеркалу встреча земного и небесного происходит при возникновении изоморфных образов города, обращенных друг к другу из серединного и верхнего миров:
Удары колокола с колокольни, пустившей в венецианском небе корни, точно падающие, не достигая почвы, плоды.Колокольня здесь становится подобной космическому дереву сефирот, растущему по отношению к земле сверху вниз, которое одновременно есть символ оси мира, знак центра, каковым и предстает Венеция в данном стихотворении И. Бродского благодаря еще одной поддерживающей данный образ метафоре:
…Здесь, где столько пролито семени, слез восторга и вина, в переулке земного рая вечером я стою…«Переулок земного рая» — образ семантически двойственный, несущий в себе указание на центр, но, одновременно, на периферию центра. По контексту стихотворения нельзя с полной достоверностью сказать, сама ли Венеция для И. Бродского — переулок земного рая, или она и есть земной рай, на периферии которого отводит себе место поэт. Второе наиболее вероятно, но в любом случае образ укорененной в небе колокольни и представление о Венеции как о земном рае делают водный город земной копией небесного града, с которым она связана основными точками своего топоса.