Чтение онлайн

Совсем иначе это представлено у П. Перцова и, тем более, у П. Муратова. И у того и у другого образ лабиринта связан с моментом неожиданности. И у того и у другого он не пугает. Венеция-лабиринт у них вполне соответствует необходимым требованиям к тому, что играет в неупорядоченность, о чем пишет К. Линч. «Следует признать, что есть некая ценность в таинственности, в лабиринте, в неожиданности окружения, — замечает он. — Многие из нас получают удовольствие в Луна-парке, и есть несомненное очарование в кривых улочках Бостона. Это так, но только при соблюдении двух условий. Прежде всего не должно ощущаться опасности полной утраты понимания основной формы или чувства ориентации, не должно возникать страха, что никогда не удастся выбраться. Неожиданности должны случаться в рамках определенного сценария, беспорядок должен занимать лишь малые фрагменты видимого целого. И, во-вторых, лабиринт или таинственность должны сами по себе обладать некой формой, которую со временем можно исследовать или усвоить» [55] .

У П. Перцова фоновый лабиринт венецианского топоса увиден глазами человека, если и не впервые погрузившегося в переливы узких улочек, то, во всяком случае, находящегося в процессе их освоения. Однако он уже чувствует лабиринт настолько, чтобы уловить элементы его пространственного ритма, отметить кажущиеся разрывы в его непрерывности, которые в действительности служат лишь узловыми точками, как это видно на рисунке, приведенном Г. Фуга и Л. Вианелло [56] и взятом ими из «Hypnerotomachia Polyphili»:

Говоря о разновидностях лабиринта, авторы «Corto sconto» пишут: «Что касается наземного и водного лабиринтов, интересно отметить, что в отличие от наземного, об4ладающего множеством тупиков, прерывающих движение, водный лабиринт со всеми образующими его каналами характеризуется сквозным течением воды в любых его изгибах. В течение шести часов вся эта масса воды перемещается в одном направлении, а следующие шесть часов — в обратном, в зависимости от прилива или отлива. Таким образом, в этом городе наблюдается некий момент слияния двух его лабиринтов тогда, когда адриатическая sessa и луна, управляющая приливами и отливами, вызывают такое повышение уровня воды, что она выходит из своих природных или искусственных берегов… и заливает улицы и площади, вызывая хорошо известное всем венецианцам явление: lуacqua alta» [57] («высокая вода»).

П. Перцов ничего не говорит о специфике водного лабиринта. Геометрическая организация топоса и элементы образности в нем для очеркиста пока важнее. Но существенно, что лабиринт у него не безлюден. Более того, в нем всегда найдется человек, для которого этот сложный мир является своим, что позволяет пришельцу не страшиться и не ощущать тревоги потерянности. «Сворачиваешь с Пьяццы куда-нибудь в первую встречную щель бокового переулка, — пишет П. Перцов. — Блуждаешь в лабиринте узких коридоров, переплетающихся, как венецианские каналы, среди высоких стен домов… Изредка, среди сплошной стены разноцветных каменных четвероугольников, вдруг попадается фигурный фасад старинного дворца, который невозможно видеть и никто не видал с самого построения дома. Временами из щели выходишь на площадь или, точнее, площадку, со всех сторон заставленную домами. Это обыкновенно „campo“ („поле“) какой-нибудь церкви — своего рода расширенная паперть. Через минуту опять попадаешь в лабиринт. Беспрестанно поднимешься и спускаешься по ступеням дугообразных мостов, заходишь в тупик, проходишь в туннелях под домами. Наконец заплутаешься в этом каменном лесу и первый встречный мальчишка с гиком и свистом выводит тебя на большую дорогу» (13). Сравнение с лесом говорит о том, что П. Перцов воспринимает лабиринт как почти природное образование с соприродными ему обитателями. Это не означает, что он вовсе лишает лабиринт логического начала, но только то, что у П. Перцова здесь в образном плане доминирует логика естества.

Следует выделить еще одну существенную особенность венецианского лабиринта, отмеченную П. Перцовым, — перед скитающимся в нем он разворачивается из центра и к центру возвращает. Абсолютная значимость Пьяццы как центра делает ее несравнимой с прочими доминантными точками Венеции, а нетрадиционность сосуществования в венецианском центре духовной и светской власти, соседство собора св. Марка, Прокураций и Дворца дожей подталкивает к проведению семантической аналогии с мифологическим Центром Мира, той точкой, где встречаются Земля и Небо. Именно этот момент оказался едва ли не ведущим для Б. Пастернака, который в «Охранной грамоте» наделяет и лабиринт, и центр чертами космизма. При этом первый связан у него с идеей пути и кругового движения, а второй обладает неодолимой притягательностью, определяющей центростремительную направленность внутренних сил венецианского топоса.

Лабиринт у Б. Пастернака, так же, как и у П. Перцова, предстает как многоуровневый, но П. Перцов актуализирует в нем горизонталь, а Б. Пастернак — вертикаль. Актуализация вертикали у Б. Пастернака порождает удвоение в виде небесной проекции земного лабиринта или земной проекции небесного. «В высоте поперек черных, как деготь, щелей, по которым мы блуждали, — пишет он, — светлело ночное небо, и все куда-то уходило. Точно по всему млечному пути тянул пух семенившегося одуванчика, и будто ради того лишь, чтобы пропустить колонну-другую этого движущегося света, расступались порою переулки, образуя площади и перекрестки… Указанный адрес возвращал нас к началу нашего путешествия. Направляясь туда, мы проделали весь наш путь в обратном порядке. Так что когда провожатый водворил меня в одной из гостиниц близ Campo Morosini, у меня сложилось такое чувство, будто я только что пересек расстояние, равное звездному небу Венеции, в направлении, встречном его движению» [58] .

Пьяцца как центр открывается у Б. Пастернака навстречу пространству лабиринта и вбирает его в себя. «С какой стороны ни идти на Пьяццу, — замечает автор „Охранной грамоты“, — на всех подступах к ней стережет мгновенье, когда дыханье учащается и, ускоряя шаг, ноги сами начинают нести к ней навстречу. Со стороны ли мерчерии или телеграфа дорога в какой-то момент становится подобием преддверия и, раскинув свою собственную, широко расчерченную поднебесную, площадь выводит, как на прием: кампанилу, собор, дворец дожей и трехстороннюю галерею» (248).

Изображение лабиринта и его отношений с центром в муратовских «Образах Италии», в отличие от перцовского и даже пастернаковского, так сильно субъективировано, что его пластическая выделенность и специфическая геометрия оказываются вторичными по отношению к позиции и типу воспринимающего субъекта. По П. Муратову, есть люди Пьяццы и люди лабиринта. При этом Пьяцца приобретает черты отдельного локуса, яркого и праздничного, но с ослабленными признаками центра, а лабиринт, с акцентуацией водного начала, архетипически связанного с глубинными слоями психики, оказывается наиболее репрезентативной для венецианского топоса и венецианского духа формой пространственной организации. Так, принцип двух Венеций последовательно реализуется П. Муратовым через многоаспектную маркировку локусов, обозначенных как здесь и там, внешнее и внутреннее: «Да и не вся Венеция на Пьяцце и на Пьяцетте. Стоит немного отойти вглубь от Сан-Марко, чтобы почувствовать наплыв иных чувств, чем там, на площади. Узкие переулки вдруг поражают своим глубоким, немым выражением. Шаги редкого прохожего звучат здесь как будто очень издалека. Они звучат и умолкают, их ритм остается как след и уводит за собой воображение в страну воспоминаний. То, что было на Пьяцетте лишь живописной подробностью, — черная гондола, черный платок на плечах у венецианки, — выступают здесь в строгом, почти торжественном значении векового обряда. А вода! Вода странно приковывает и поглощает все мысли, так же, как она поглощает здесь все звуки, и глубочайшая тишина ложится на сердце» (8–9).

Мир лабиринта лишен у П. Муратова нерасчленимости подсознательного. Он наделен своей логикой и даже той производной геометричностью, которая возникает как образ на уровне постигающего и творящего сознания. «Только первые дни, — пишет П. Муратов, — трудно разобраться в лабиринте венецианских переулков и мелких каналов, потом привыкаешь к нему и начинаешь даже любить его неожиданную логику. Так, продвигаясь наподобие шахматного коня и не без уклонения от прямой линии, можно прийти в отдаленный квартал Мадонна дель Орто. Там есть одно удивительное место — открытый и пустынный бассейн около прежнего аббатства Мизерикордия» (9).

Обратим внимание на последнее замечание Муратова, которого в водном, по преимуществу, лабиринте водного города привлекает искусственный водный резервуар. Кажется, здесь возникает некий переизбыток водности, и это так бы и было, если бы речь шла не о П. Муратове. Для него значимость воды сравнима со значимостью ее для И. Бродского, предпочитавшего воду любым проявлениям иных изначальных тихий:

Грани фонового венецианского топоса, отраженные в литературе первой трети ХХ века, не сохранились далее в своей чистоте и неизменности. Трудно сказать о более поздних художниках, следуют ли они традициям Б. Пастернака или П. Муратова, хотя как единичные признаки ориентированности порой возникают муратовские штрихи или ракурс, характерный для П. Перцова. Первые просвечивают, к примеру, в одном из стихотворений В. Бетаки: в субъективной разделенности центра и фона, в пристрастии к лабиринту, в мотиве покоя: