Чтение онлайн

Однако то, что было отмечено авторами путевых очерков в области семиотики венецианского топоса, практически не нашло отражения в поэзии и художественной прозе начала ХХ века. В этот период художники слова создают обобщенный метафизический образ Венеции, восходящий порой до уровня целостного символа, предпосылки возникновения которого усматриваются уже в XIX веке в творчестве Ф. М. Достоевского. Лишь значительно позднее, в 80–90-х годах ХХ века, видимо, в связи с постсоветским «размыканием» пространства и стремлением к эстетическому переоткрытию Венеции, цельный образ города начинает дробиться на отдельные детали, которые особенно привлекают внимание поэтов и писателей. Здесь нет стремления к разрушению метафизического ореола Венеции (он трансформируется, но остается достаточно устойчивым), а только желание всмотреться в жизнь и лицо города. Несомненно, значительную роль в подталкивании художников к вычленению образов поликультурного венецианского мира сыграла и возможность заново прочесть переизданные в последние десятилетия путевые очерки русских писателей начала столетия. Так литература конца века возвращает читателю то, о чем писали очеркисты его начала:

В том же направлении движется и проза 90-х годов. В одном из лучших произведений русской венецианы, романе Ю. Буйды «Ермо», к примеру, Венеция — это мир, «где не случайно встретились Восток и Запад, Европа и Византия, Рим и Греция, орфики и пифагорейцы, Василий Виссарион и Лоренцо Валла» (15). Безусловно, во всем этом видна попытка нового концептуального осмысления феномена Венеции, но какой будет эта новая или обновленная концепция, говорить пока рано.

Другая тенденция в отражении отношений Венеции с внешним миром не связана с временным фактором и предстает как сквозная для русской литературной венецианы. Речь идет о таком важном свойстве венецианского топоса, как резонантность. При этом сразу следует заметить, что данное свойство не является исключительно и исконно венецианским. Оно характерно для всех итальянских городских текстов — и римского, и флорентийского… Италия в целом, при всей ее притягательности, обладает способностью порождать сильные ностальгические переживания. Однако Венеции это присуще в превосходной степени. Абсолютная непохожесть морского города на весь окружающий мир, исключительность его атмосферы и облика невольно рождают у всякого, пишущего о нем, тягу к сопряжениям, более или менее глубоким, более или менее личностным. В предельном случае абсолютная самобытность Венеции на эстетическом уровне оборачивается выраженным в слове переживанием абсолютной отъединенности ее хронотопа от всего, что было вне ее и до нее. Именно так ощущают Венецию герои новеллы Г. Чулкова «Голос из могилы» (1921): «Мы приехали в Венецию поздно вечером. Когда черная гондола беззвучно отчалила от вокзала и гондольер, неспешно гребя веслом, направил ее вдоль безмолвного канала; когда мы почувствовали странную тишину венецианской ночи и услышали шуршащие шаги запоздавших прохожих, торопливо переходивших по горбатым мостам; когда мы вошли в отель, у порога которого при свете фонаря плескалась зеленая вода, и увидели нашу комнату с огромным распятием и мебелью, уцелевшею, по-видимому, от времен Гольдони, Тьеполо и Казановы; мы вдруг почувствовали, что вот сейчас безвозвратно канул в прошлое наш далекий пустынный мир, где мы любили друг друга так страстно и так верно» [37] . Несколько иначе, но с тем же утверждением временной и пространственной дистанцированности это выражено в «Рассказе неизвестного человека» (1892) А. П. Чехова: «Я смотрю вниз на давно знакомые гондолы, которые плывут с женственною грацией, плавно и величаво, как будто живут и чувствуют всю роскошь этой оригинальной, обаятельной культуры. Пахнет морем. Где-то играют на струнах и поют в два голоса. Как хорошо! Как не похоже на ту петербургскую ночь, когда шел мокрый снег и так грубо бил по лицу» [38] .

Казалось бы, подобные случаи должны свидетельствовать не столько о пространственных перекличках, сколько о разрывах, отсекающих Венецию от вневенецианского мира. Однако в действительности мы и здесь имеем дело со своего рода минус-резонантностью, поскольку во всех подобных проявлениях рядом с Венецией обязательно всплывает в качестве второго члена сравнения некая удаленная точка, соотносимая с водным городом по принципу неравенства, непохожести.

Прием пространственной резонантности в изображении Венеции пришел в русскую литературу с переводами элегии А. Шенье «Pres des bords ou Venise est reine de la mer…», сделанными во второй половине 20-х годов В. Туманским, Пушкиным и Козловым. Подробно об этих переводах мы будем говорить далее, здесь же отметим, что пространственная перекличка возникает в этих стихотворениях как производное от параллелизма героев, принадлежащих разным локусам. Позднее в пародийной стилистике, но внешне четко обозначенным предстает данный феномен у И. Мятлева в «Сенсациях и замечаниях госпожи Курдюковой…» (1844):

Эти отзвуки иных пространств материализуются в разных проявлениях венецианского мира. К примеру, в стихотворении К. Павловой «Гондола»(1858) череду пространственных ассоциаций вызывает ритмичный плеск воды под веслом гондольера, водная гладь и дворцы Венеции:

Почти те же исходные знаки ассоциативных рядов и с тем же кольцевым кружением образов обнаруживает стихотворение А. А. Голенищева-Кутузова (1894):

Во всех подобных случаях ассоциации сохраняют некий апофатический оттенок, но важно, что порождаются они именно знаками венецианского топоса.

В литературе ХХ века пространственные взаимопроекции представлены более сложно и вариативно, что не исключает возможности прямых эмпирических параллелей, особенно часто возникающих в путевых очерках. Так, В. Розанов пишет о сходстве соборов св. Марка и Василия Блаженного. Убранство венецианских дворцов рождает у П. Перцова довольно свободную ассоциацию с русскими дворянскими усадьбами: «Я невольно вспомнил здесь о наших крепостных усадьбах и дворянских домах: „соблюдая пропорцию“, разве не тот же быт, не то же миросозерцание и в водах венецианских лагун, и в степях Заманиловки?» (22).

В начале столетия резонантность Венеции оригинально проявилась в сюжетах, связанных с явлением метемпсихоза, как в третьем стихотворении венецианского цикла А. Блока и в «Венеции» (1902) В. Брюсова. Стихотворение «Слабеет жизни гул упорный…», как и предшествующее ему, было написано А. Блоком уже в России, после возвращения из итальянскогопутешествия, что нашло отражение во второй строфе:

Отрицание «здесь и теперь» в этом стихотворении связано не с конечностью бытия вообще, а с возможностью духовной трансмиссии и утверждения себя в «там» и «потом»:

Таким образом, Россия и Венеция оказываются соотнесенными как две родины — реальная и потенциальная, своя-чужая и чужая-своя. Последнее очень сильно представлено в блоковском ощущении Венеции, глубинное родство с которой он почувствовал, едва увидев ее [39] . То, что, будучи в Венеции, А. Блок ощущал почти как возврат в места предыдущей жизни, в места «воспоминаний невозвратных», по определению, данному им в «Молниях искусства», в венецианском цикле приобретает форму своего рода «воспоминаний о будущем». С некоторым семантическим смещением, свернутый до одной строфы, но, в сущности, тот же связанный с метемпсихозом и Венецией сюжет в том же 1909 году проявляет себя и в стихотворении «Все это было, было, было…»:

Перекличка Венеции и России, Венеции и Петербурга постоянно звучит в поэтическом сознании А. Блока, приводя порой к совмещению топосов с помощью именных переносов, что возникает, к примеру, в посвященном Л. А. Дельмас стихотворении «От знающего почерк ясный…» (1915), где А. Блок называет Ponte dei Sospiri мост через реку Пряжку, находившийся около его дома в Петербурге: