Чтение онлайн

Но это сосредоточение на доброй оральной матери предполагает первый аспект [фантазма]: аннулирование отца и перераспределение его членов и функций между тремя женщинами. При этом условии высвобождается пространство для их борьбы и эпифании, которые должны привести к торжеству оральной матери. Словом, три женщины составляют некий символический строй, в котором или посредством которого отец всегда уже упразднен — упразднен извечно. Вот почему мазохист так нуждается в мифе — чтобы выразить эту вековечность: все уже свершилось, все отныне разыгрывается лишь между образами матери (например, охота и добыча мехов). Можно только удивляться тому, что психоанализ, даже в своих самых передовых исследованиях, связывает установление символического строя с «именем отца». [56] Не поддерживается ли таким образом на редкость малоаналитичная идея о том, что мать — это нечто природное, а отец — единственный принцип культуры и представитель закона? Мазохист переживает символический строй как межматеринский и закладывает такие условия, при которых мать в этом строе сливается с законом. Именно поэтому не следует говорить о каком-то отождествлении с матерью в случае мазохизма. Мать — вовсе не объект отождествления, она есть условие того символизма, через который осуществляется самовыражение мазохиста. Утроение матерей в буквальном смысле выталкивает, исторгает отца из мазохистской вселенной. В «Сирене» Мазох изображает молодого человека, который позволяет окружающим думать, будто его отец мертв, потому только, что находит более простым и вежливым не рассеивать возникшего недоразумения. Возвеличивающему отклонению матери соответствует аннулирующее отклонение отца («Отец есть ничто», то есть лишен всякой символической функции). И теперь следует повнимательнее рассмотреть тот способ, каким мужчина, Третий, вводится или повторно вводится в мазохистский фантазм. Поиск Третьего, «Грека», господствует над всей жизнью и трудом Мазоха. Но Грек, каким он появляется, например, в «Венере», имеет два обличья. Одно, внутреннее, присущее фантазму, — женственно и травестийно: Грек «мужчина, совсем как женщина… В Париже он появился вначале в женском платье, и мужчины принялись осаждать его любовными письмами». Его другое, мужское лицо отмечает собой, напротив, конец мазохистских фантазма и практики: когда Грек берет хлыст и принимается бить Северина, сверхчувственные чары стремительно рассеиваются, «спадострастная фантазия, женщина и любовь» уносятся прочь как дым. И вот — возвышенный и юмористический конец романа: Северин отказывается от мазохизма и сам, в свою очередь, делается садистом. Следует учитывать, что отец, аннулированный в символическом строе, продолжает, тем не менее, действовать в строе реальном, или жизненном. Лакан сформулировал один глубокий закон, согласно которому символически уничтоженное вновь возникает в реальном в галлюцинаторной форме. [57] (Ср. Жак Лакан, La Psychanalyse, I, pp. 48 sq. — Так, как определил его Лакан, «отторжение» [forclusion], Verwerfung, есть некий механизм, действующий в символическом строе и относящийся, главным образом, к отцу или, точнее, к «имени отца». Лакан, по-видимому, рассматривает этот механизм как изначальный, независимый от какой бы то ни было материнской этиологии (искажение роли матери есть, наверное, скорее следствие аннулирования отца в отторжении). Ср., однако, статью Пьеры Оланьер «Remarques sur la structure psycho tique», La Psychonalyse, VIII, которая, не оставляя, впрочем, лакановской перспективы, возвращает, по-видимому, матери определенное значение в качестве активного символического агента.) Конец «Венеры» в этом отношении показателен, отмечая это агрессивное и галлюцинационное возвращение отца в мир, который его символически аннулировал. Все в упомянутом тексте указывает на то, что реальность сцены требует для себя своего рода галлюцинаторного восприятия; именно поэтому она делает невозможным продление или продолжение фантазма. Было бы, таким образом, совершенно неправильно смешивать фантазм, разыгрывающийся в самом символическом строе, с галлюцинацией, являющей собой обратное вторжение пережитого в строй реального. Теодор Рейк приводит один случай, когда вся «магия мазохистской сцены исчезает, потому что субъекту показалось, будто в женщине, готовой нанести ему удар, он видит нечто, напомнившее ему отца». [58] (Ср. конец «Венеры», где, впрочем, это выражено не так отчетливо, поскольку образ отца в романе Мазоха «реально» замещает собой женщину-палача, откуда вытекает решительный, как предполагается, разрыв героя с мазохистской практикой.) Рейк комментирует этот случай в том смысле, как если бы он доказывал, что отец и есть сокровенная истина женщины-палача, что он замаскирован в образе матери; отсюда Рейк выводит аргумент в пользу садомазохистского единства. Мы же полагаем, что отсюда следует сделать прямо противоположные выводы. Субъект, говорит Рейк, «утрачивает иллюзии», следовало бы сказать: «утрачивает фантазмы», но зато начинает галлюцинировать, обретает галлюцинации. И наступательное возвращение образа отца, отнюдь не являясь истиной мазохизма, отнюдь не скрепляя его союз с садизмом, отмечает собой ту постоянно присутствующую опасность, которая угрожает миру мазохизма извне и сокрушает «защитные механизмы», возведенные мазохистом в качестве условий и пределов его извращенного символического мира. (Так что приветствовать это разрушение и принимать за внутреннюю истину этот протест внешней реальности означало бы некий психоанализ à la sauvage.)

Но что делает мазохист, чтобы оградить себя от опасности подобного возвращения — одновременно от реальности и от галлюцинации наступательного возвращения отца? Мазохистский герой должен воспользоваться какой-то сложной процедурой, чтобы защитить свой фантасматический и символический мир и предотвратить галлюцинаторные посягательства реального (точно так же можно было бы сказать — реальные посягательства галлюцинации). Мы увидим, что подобная процедура неизменно присутствует в мазохизме: это договор, заключаемый с женщиной, который в определенный момент и на четко оговоренное время передает ей все права над мазохистом. Именно с помощью договора мазохист предотвращает опасность вторжения отца и пытается обеспечить адекватность временного строя, реального и переживаемого, символическому строю, в котором отец аннулирован извечно. С помощью договора, то есть самого что ни на есть рационального и определенного во времени акта, мазохист вступает в самые что ни на есть мифические и вековечные области — те, в которых безраздельно царствуют три образа матери. С помощью договора мазохист вынуждает бить себя; но то, что он вынуждает в себе бить, унижать и выставлять на посмешище, есть образ отца, отцеподобие, возможность наступательного возвращения отца. Бьют не «ребенка», но отца. Мазохист же освобождается для нового рождения, в котором отцу не отводится никакой роли.

Но как тогда объяснить то обстоятельство, что в самом тексте договора слышится призыв мазохиста к Третьему, Греку? Что он так горячо желает Третьего, или Грека? Здесь сказывается, несомненно, еще один аспект [фантазма]: этот Третий выражает собой не только опасность наступательного возвращения отца, но также, уже в совсем ином смысле, и возможность нового рождения, проекцию нового человека, который должен стать плодом мазохистской практики. Третий, стало быть, соединяет в себе несколько различных элементов: феминизированный, он указывает еще лишь на некое раздвоение женщины; идеализированный, он предвосхищает исход мазохизма; садист, он, напротив, представляет отцовскую опасность, которая может затруднить этот исход, насильственно ему воспрепятствовать. Теперь следует задуматься, на более глубоком уровне, над условиями функционирования фантазма вообще. Мазохизм есть искусство фантазма. Фантазм разыгрывается между двумя рядами, двумя пределами, двумя «кромками»; между ними устанавливается некий резонанс, составляющий подлинную жизнь фантазма. Так, символическими кромками мазохистского фантазма являются утробная и эдиповская матери: между этими двумя и [протянувшись] от одной к другой — мать оральная, сердце фантазма. Мазохист играет на этих крайностях и заставляет их резонировать в оральной матери. Тем самым он сообщает ей, доброй матери, такую амплитуду колебания, которая позволяет ей постоянно слегка касаться образов своих соперниц. Оральная мать должна похищать у утробной матери ее гетерические функции (проституцию), у эдиповской матери — ее садистские функции (наказание). И в двух крайних точках своего маятникового движения добрая мать должна сталкиваться с анонимным Третьим матери утробной и садистским Третьим матери эдиповской. Приключение с Людвигом II, в этом отношении, показательно: источник его комичности — сталкивающиеся друг с другом парирующие удары. [59] Получив первые письма от Анатоля, Мазох живо надеется на то, что ему пишет женщина. У него, однако, уже готов парирующий удар на тот случай, если это окажется все-таки мужчина: он введет в историю Ванду и заставит ее исполнять, в сообщничестве с Третьим, гетерические или садистские функции, — но заставит ее исполнять их именно в качестве доброй матери. На этот удар Анатоль, имея иные замыслы, отвечает другим неожиданным выпадом, в свою очередь вводя в историю своего горбатого кузена, который должен нейтрализовать саму Ванду, наперекор всем намерениям Мазоха…

Вопрос о том, является ли мазохизм женственным и пассивным, а садизм — мужественным и активным, имеет лишь второстепенное значение. Этот вопрос уже предвосхищает сосуществование садизма и мазохизма, обращение одного в другой и их единство. Но садизм и мазохизм представляют собой не взаимообратимые сложения частичных влечений, а законченные фигуры. Мазохист переживает в себе союз оральной матери с сыном, подобно тому, как садист — союз отца с дочерью. Функция садистских и мазохистских травестий — скреплять этот союз. В случае мазохизма мужское влечение воплотилось в роли сына, а женское влечение спроецировано на роль матери; но эти два влечения составляют одну-единственную фигуру, поскольку женственность полагается не испытывающей нехватки ни в чем, а мужественность — подвешенной в отклонении (отсутствие пениса в столь же малой степени является нехваткой фаллоса, в какой его присутствие — обладанием фаллосом). Дочери в мазохизме, стало быть, ничего не стоит принять роль сына по отношению к бьющей матери, которая в идеале обладает фаллосом и от которой зависит новое рождение. То же самое можно сказать и о садизме: о существующей для мальчика возможности играть роль дочери, зависящую от проекции отца. Форма мазохистского фантазма гермафродитична, форма садистского фантазма — андрогинна. Каждый (как мазохист, так и садист) располагает в своем мире всеми необходимыми элементами, делающими невозможным и ненужным переход из одного мира в другой. Во всяком случае, следует избегать трактовки садизма и мазохизма как прямых противоположностей — если только мы не собираемся сказать, что противоположности избегают друг друга, что каждая бежит или гибнет… Но отношение противоположности слишком легко предполагает возможность преобразования, переворачивания и единства. Между садизмом и мазохизмом вскрывается глубокая асимметрия. И если садизм представляет собой активное отрицание матери и раздувание отца (поставленного над законами), то мазохизм оперирует двойным отклонением: отклонением матери (отождествленной с законом), положительным, идеальным и возвеличивающим; и отклонением, аннулирующим отца (исторгнутого из символического строя).

Эстетический элемент Мазоха. Ожидание и подвешенность. Фантазм. Необходимость формального психоанализа. Юридический элемент Мазоха: договор. Договор и закон у Мазоха, институт у Сада как абсолютная критика договора и закона.

Природа первого романического элемента Мазоха — эстетика и пластика. Говорят, что чувства «теоретизируются», что глаз становится действительно человеческим глазом тогда, когда сам объект его стал объектом человеческим, культурным, идущим от человека и для человека предназначенным. Орган [чувств] становится человеческим тогда, когда своим объектом он избирает произведение искусства. Всякое животное страдает, когда его органы чувств перестают быть животными: Мазох дает понять, что переживает муку подобного превращения. Свое мировоззрение он называет «учением о сверхчувственном», обозначая таким образом культурное состояние превращенной чувственности. Вот почему источником страсти у Мазоха оказывается произведение искусства. Первый любовный опыт приобретается в обществе каменных женщин. [Живые] женщины волнуют лишь постольку, поскольку их можно спутать с холодными изваяниями, залитыми лунным светом, или с изображениями на окутанных тенью картинах. Вся «Венера» находится под знаком Тициана, в какой-то мистической взаимосвязи плоти, мехов и зеркала. Здесь завязывается узел ледяного, жестокого и чувствительного. Мазохистским сценам необходимо застывать, точно скульптурам или картинам, удваивать собой скульптуры или картины, самим раздваиваться в зеркале или в отражении (как Северин, внезапно наталкивающийся глазами на свое отражение…).

Герои Сада — не любители искусства, в еще меньшей степени — коллекционеры. В «Жюльетте» Сад приводит подлинную тому причину: «Ах, чтобы передать потомству эту сладострастную и божественную картину, здесь был бы необходим какой-нибудь гравер! Но венец сладострастия слишком скоро увенчивал наших актеров и не дал бы, вероятно, художнику времени схватить их своей кистью. Нелегко искусству, в котором совершенно отсутствует движение, передать действие, всю душу которого оно составляет». Чувственность — это движение, и чтобы перевести это непосредственное движение от души к душе, Сад больше рассчитывает на количественный процесс накопления и ускорения, механически обоснованный в материалистической теории: повторение сцен, умножения внутри каждой сцены, ускорение, сверхопределение (одновременно «я убил отца, совершил кровосмешение, убийство, продавал свое тело и занимался содомией»). Мы видели, почему число, количество, количественное ускорение представляют собой свойственное садизму помешательство. Мазох, в противоположность этому, имеет все основания верить в искусство и во все, что есть в культуре неподвижного, отраженного. Пластические искусства, как они ему видятся, увековечивают свой предмет, оставляя какой-то жест или позу в подвешенном состоянии. Этот хлыст или этот клинок, которые никогда не опускаются, эти меха, которые никогда не распахиваются, этот каблук, который не прекращает обрушиваться на свою жертву, — как если бы художник отказался от движения лишь затем, чтобы выразить некое более глубокое, более близкое к истокам жизни и смерти ожидание. Пристрастие к застывшим сценам (сфотографированным, отштампованным или нарисованным) проявляется в романах Мазоха с высочайшей степенью интенсивности. Художник в «Венере» говорит Ванде: «Женщина! Богиня… Неужели ты не знаешь, что значит любить, изнемогать от томления, страсти!» И Ванда поднимается, в своих мехах и со своим хлыстом, принимая подвешенную позу, — этакая живая картина: «Я покажу вам другой свой портрет — картину, которую я сама написала, вы должны мне ее скопировать…» «Вы должны мне ее скопировать» выражает одновременно суровость приказа и зеркальное отражение.

Опыт ожидания и подвешенности относится к сущности мазохизма. Мазохистские сцены содержат подлинные ритуалы физического подвешивания, сковывания, связывания, распятия. Мазохист — человек мающийся [le morose], и это его качество предполагает заторможенность, запоздание или задержку. Часто отмечалось, что одного комплекса удовольствие-боль еще недостаточно для определения мазохизма; но недостаточно даже унижения, искупления, наказания, виновности. Справедливо отрицается, будто мазохист представляет собой некое странное существо, находящее удовольствие в боли. Отмечается, что мазохист — такой же, как все, что он находит удовольствие в том же, в чем находят его другие, — просто какая-то предварительная боль, наказание или унижение служат для него условиями получения удовольствия. Подобный механизм остается, однако, непостижимым, если его не соотнести с формой, а именно, — с формой времени, которая делает его возможным. Вот почему неуместно отправляться от комплекса удовольствие-боль, как от такой материи, которая поддается будто бы любым преобразованиям, начиная с мнимой садо-мазохистской трансформации. Форма мазохизма — это ожидание. Мазохист — это тот, кто переживает ожидание в чистом виде. Чистому ожиданию свойственно раздваиваться на два одновременных потока: один представляет то, чего ожидают и что по сути своей запаздывает, всегда задерживаясь и всегда оказываясь отложенным; другой же представляет то, чего ждут, чего поджидают и что одно только и могло бы ускорить пришествие того, чего ожидают. Само собой разумеется, что подобную форму, подобный ритм времени, с двумя его потоками, заполняют те или иные сочетания удовольствия-боли. Боль осуществляет то, чего ждут, удовольствие — то, чего ожидают. Мазохист ожидает удовольствия, как чего-то такого, что по сути своей всегда задерживается, и ждет боли как условия, делающего, в конце концов, возможным (физически и морально) пришествие удовольствия. Он, стало быть, отодвигает удовольствие все то время, которое необходимо для того, чтобы некая боль, сама поджидаемая, сделала его дозволенным. Мазохистский страх получает здесь двоякое определение бесконечного ожидания удовольствия при интенсивном поджидании боли.

Отклонение, подвешенность, ожидание, фетишизм и фантазм образуют характерное для мазохизма созвездие. Реальное — мы это видели — подвергается не отрицанию, но своего рода отклонению, которое препровождает его в фантазм. Подвешивание выполняет ту же функцию по отношению к идеалу, помещая его в фантазм. Само ожидание есть единство идеального и реального, форма или темпоральность фантазма. Фетиш есть объект фантазма, фантасматический [phantasme] объект par excellence. Например, такой мазохистский фантазм: женщина в шортах сидит на неподвижном велосипеде, изо всех сил жмя на педали; пациент лежит под велосипедом, вращающиеся с головокружительной скоростью педали почти задевают его, он сжимает ладонями икры ног женщины. Здесь собраны воедино все определения, начиная с фетишизма икры и кончая двойственным ожиданием, воплощенным в движении педалей и неподвижности велосипеда. Нет никакого собственно мазохистского ожидания; скорее, сам мазохист, будучи человеком мающимся [le morose], способен переживать ожидание в чистом виде. Подобно Мазоху, давшему вырвать себе здоровый зуб при условии, чтобы его жена, одетая в меха, стояла перед ним и смотрела на него с угрожающим видом. Это же можно сказать и о фантазме: следует говорить не столько о мазохистских фантазмах, сколько о мазохистском искусстве фантазма.

Мазохисту нужно верить в то, что он грезит, даже тогда, когда он не грезит. В садизме подобной дисциплины фантазма никогда не встретить. Отношение Сада (и его персонажей) к фантазму очень хорошо проанализировал Морис Бланшо: «Поскольку его собственная эротическая греза состоит в проецировании на персонажей, которые не грезят, но реально действуют, ирреального движения своих наслаждений…, то чем больше этот эротизм грезится, тем больше он требует такого вымысла, из которого греза была бы изгнана, в котором разврат был бы реализован и пережит». [60] Иными словами, Саду нужно верить в то, что он не грезит, даже тогда, когда он грезит. Что характеризует садистское использование фантазма, так это неистовая сила проекции параноического типа, посредством которой фантазм становится орудием коренного и скоропостижного изменения в объективном мире. (Ср. Клервиль, грезящую о том, чтобы даже во сне не прекращать воздействовать на мир своими преступлениями.) Присущий фантазму потенциал удовольствие-боль реализуется тогда таким образом, чтобы боль испытывалась реальными персонажами, а удовольствие оказывалось преимуществом садиста, поскольку он может грезить, будто он не грезит. Жюльетта дает следующие советы: «Пробудьте полных пятнадцать дней, не занимаясь сластолюбием, развейтесь, развлекитесь другими вещами…, затем прилягте где-нибудь в темноте, чтобы постепенно, шаг за шагом вообразить всевозможные виды распутства; один из них поразит вас больше других, составит своего рода навязчивую идею, которую следует потом записать и немедля исполнить». Фантазм достигает тогда максимальной силы агрессивного и систематизирующего воздействия на реальное: Идея проецируется с редкостным напором. Совершенно иным является мазохистское использование фантазма, состоящее в нейтрализации реального и подвешивании идеала в чистом средоточии самого фантазма. Мы полагаем, что это различие в использовании известным образом предопределяет различие содержаний [фантазма в садизме и мазохизме]. И разрушительное отношение садиста к фетишу также должно объясняться исходя из этой формы проекции в использовании [фантазма]. Едва ли можно говорить о том, что разрушение фетиша предполагает веру в фетиш (подобно тому, как утверждают, будто профанация предполагает веру в священное): все это лишь пустые всеобщности. По разрушению фетиша судят [mesure] о скорости проекций, о том способе, каким греза упраздняет себя как грезу и каким Идея вторгается в реальный мир яви. По конституции же фетиша в мазохизме судят о внутренней силе фантазма, медлительности его ожидания, его способности к подвешиванию и замораживанию и том способе, каким он поглощает как идеал, так и реальное.

Очевидно, соответствующее содержание садизма и мазохизма будет удовлетворять требованиям тех форм, в которых оно каждый раз осуществляется. Каким конкретно образом распределяется сочетание удовольствие-боль и что заполняет фантазм — образ отца или образ матери, — все это зависит, прежде всего, от формы, которая может быть запечатлена именно так, а не иначе. Если же исходят из содержания, тогда получают все заранее, включая и садо-мазохистское единство, — но и безнадежно все смешивают. Одна форма связи удовольствия с болью может быть получена лишь при таких-то условиях (форма ожидания). Другая — при каких-то иных (форма проекции). Содержательные определения мазохизма, исходящие из комплекса удовольствие-боль, недостаточны: они, как сказали бы логики, лишь номинальны, они не показывают возможности того, что определяют, возможности результата. Но еще хуже то, что они недистинктивны, свободно допускают любые смешения садизма и мазохизма, любые преобразования. Моральные определения, исходящие из виновности и искупления, не лучше, потому что они сами опираются на мнимое сообщение между садизмом и мазохизмом (в этом смысле, они еще «моральнее», чем думают). Суть мазохизма только в форме. Миры извращений вообще требуют того, чтобы психоанализ был действительно формальным, почти дедуктивным психоанализом, который, прежде всего, рассматривает формы поступков — в качестве неких романических элементов. В эту область формального психоанализа и применительно к мазохизму никто не заходил дальше Теодора Рейка. Им выделялись четыре основополагающие черты мазохизма: 1) «особое значение фантазии», то есть форма фантазма (фантазм, переживаемый ради него самого, или пригрезившаяся, драматизированная, ритуализованная сцена, абсолютно необходимая для мазохизма); 2) «судорожность», или «подвешенность» (ожидание, задержка, выражающая тот способ, каким страх воздействует на сексуальное напряжение и препятствует ему дорасти до оргазма); 3) «демонстративность» или, скорее, убедительность (посредством которой мазохист выставляет напоказ свои страдание, стесненность и унижение); 4) «вызов» (мазохист агрессивно, вызывающе требует наказания, которое разрешает от страха и дарит ему запретное удовольствие). [61]

Любопытно, что Рейк подобно другим аналитикам пренебрегает пятым, чрезвычайно важным фактором: формой договора в мазохистском отношении. Как в реальных похождениях Мазоха, так и в его романах, как в частном случае Мазоха, так и в структуре мазохизма вообще, договор является идеальной формой и необходимым условием любовного отношения. Договор, таким образом, заключается с женщиной-палачом, возрождая идею древних юристов, согласно которым даже рабство основывается на соглашении. Лишь по видимости мазохиста удерживают цепи и узы — [на деле] его удерживает лишь слово. Мазохистский договор есть выражение не только необходимости согласия жертвы, но и дара убеждения, педагогического и юридического старания, прилагаемого жертвой с целью натаскать своего палача. В этом отношении в приводимых нами договорах Мазоха примечательны эволюция и ужесточение статей: если первый из них сохраняет известную взаимность обязательств, ограничение срока действия, оговорку относительно неотчуждаемых прав (по части работы, чести), то второй передает женщине все больше и больше прав, чтобы окончательно отнять у мазохиста все его права, в том числе на имя, честь и жизнь. [62] (Договор в «Венере» изменяет имя Северина.) Из этого ужесточения договора явствует, что хотя договорная функция и состоит в утверждении закона, тем не менее, чем лучше этот закон утвержден, тем более жестоким он делается и тем более урезает он права одной из договаривающихся сторон (здесь — стороны побуждающей [к заключению договора]). Смысл мазохистского договора — в передаче символической власти закона образу матери. Отчего необходим договор и откуда такая эволюция договора? Причины этому нужно искать, — но уже теперь можно констатировать, что нет никакого мазохизма без договора — или псевдодоговора — в душе у мазохиста (ср. «пажизм»). [63]