Чтение онлайн

Ретроспективно в рамках любой авторской стратегии можно обнаружить следующие параметры успеха: 1) самоудовлетворение (или психоисторическая задача поиска в конкретных исторических обстоятельствах психологического равновесия: в данном случае при создании культурного капитала); 2) деньги8 (экономический капитал); 3) слава (социальный капитал); 4) власть. Хотя строгая дифференциация этих критериев далеко не всегда корректна, так как слава – это не только социальный капитал, соответствующий определенному положению в социальным пространстве, но и возможность превратить социальный капитал в экономический. Самоудовлетворение (или психологическое равновесие) зависит от объема присвоенного социального и экономического капитала, потому что психологическое функционально связано с социальным. В то время как власть – это и культурный капитал, как, впрочем, и социальный, экономический и символический, так как, по замечанию французского социолога Пьера Бурдье, производители культуры обладают специфической властью – властью заставить увидеть или поверить в то, что до них не замечалось, или тому, чему не было веры, а также объективировать до этого несформулированный опыт и представления о природном и социальном мире и тем самым заставить его существовать. А эта специфическая власть и есть культурный капитал. хотя одновременно поле культурного производства занимает подчиненную позицию в поле власти и авторская стратегия позволяет перераспределять власть и осуществлять господство не только через личные отношения (социальный капитал), но и посредством соответствующих институций, в том числе через такие общие механизмы, как рынок с его генеральным посредником – экономическим капиталом9.

Однако символический капитал можно приобрести, отказавшись от стратегии успеха и выбрав неуспех (точнее, отказавшись от успеха в одной «референтной группе» для достижения успеха в другой)10. Возможны и другие комбинации, которые соответствуют тому или иному психотипу личности автора и одновременно целям и ставкам его социальной стратегии, когда приходится делать выбор, предпочитая, например, социальный капитал (славу) плюс отсутствие экономического капитала (то есть бедность) или власть и деньги (социальный и экономический капитал) в обмен на признание своего культурного капитала как незначительного (то есть презрение профессиональной среды). Существенным оказывается и выбор «референтной группы» в качестве эталонной, потому что если для одной стратегия предпочтительнее признание «референтной группы», состоящей из посвященных (то есть прежде всего культурный капитал), то другая принципиально зависит от признания массовой аудитории, за которым обычно стоит возможность приобрести экономический капитал, потеряв при этом социальный. Число далеко не абстрактных сочетаний характеризует конкретное состояние общества и выбор различных стратегий успеха, что, в свою очередь, определяет ту часть авторской стратегии, которая состоит в создании текста и манифестации определенной линии художественного поведения.

Для того чтобы понять, как механизм успеха придает актуальность одним литературным практикам и заставляет интерпретировать другие как архаические, рассмотрим структуру поля русской литературы в доперестроечный период.

Критерии и стратегии советского успеха до перестройки: официальная, неофициальная и эмигрантская литература

Деление литературы на официальную, неофициальную и эмигрантскую фиксирует, помимо прочего, «референтную группу», на которую ориентировался тот или иной автор. Авторская стратегия определялась выбором приоритетной «референтной группы», которая считалась эталонной для оценки той или иной практики. Подчас для разных текстов выбирались разные «референтные группы»; стратегия двойной бухгалтерии успеха характерна и для тех, кто, как, например, Г. Горбовский, начинали с неподцензурных произведений, предназначенных для функционирования в самиздате, а затем, разочаровавшись в том символическом капитале, который могла обеспечить «референтная группа» андеграунда, полностью переключали свою ориентацию на пространство официальной литературы. Другие, например А. Битов, напротив, начинали с ориентации на официальную печать, а затем пытались совместить стратегию признанного советского писателя с практикой публикаций некоторых произведений в тамиздате. Более сложную стратегию успеха, которую можно обозначить как присвоение символического капитала постоянного присутствия на границе, воплощал Е. Евтушенко.

Однако для тех, кого не устраивала двойная бухгалтерия успеха (и ориентация на две почти не пересекающиеся «референтные группы»), неизбежным оказывался выбор. Если «референтная группа» официальной литературы (с ее ограниченными возможностями для формирования культурного капитала) представала совершенно неавторитетной и дискредитирующей, то выбор делался в пользу самиздата. Те, для кого и самиздат представлялся недостаточным и слишком узким пространством для осуществления своих стратегий, эмигрировали. Так, в 1970-х годах появилась «третья волна» эмиграции, состоявшая как из бывших советских писателей (Виктор Некрасов, Георгий Владимов, Василий Аксенов, Анатолий Гладилин), так и из тех, кто вообще не публиковался в советской печати (Иосиф Бродский, Владимир Марамзин, Сергей Юрьенен, Эдуард Лимонов, Саша Соколов).

наиболее институционализированным было пространство советской литературы, что позволяло использовать здесь все четыре параметра успеха (самоудовлетворение, деньги, слава, власть); при этом своя «референтная группа» и свои институции (журналы, издательства, газеты) были у «деревенской» литературы, «городской» (либеральной) и провинциальной (журналы «север», «Звезда Востока», «Дон» и т. д.). В ситуации кризиса социального пространства, когда цели, ставки и способы деления теряли свою легитимность, значение приобретали групповые интересы. Поэтому своя, еще более узкая «референтная группа» была у любого более или менее известного автора в виде круга друзей, знакомых, почитателей, такой круг оформлялся, структурировался процессом обмена книгами и сведениями, распределением символических ролей (писатель-читатель), своей иерархией. В этой малой «референтной группе» тема успеха была нелегитимной. При анализе механизма успеха шла отсылка к прилагательным «советский», «внешний». Понятно, что любое дистанцирование от социальных категорий представляет собой проявление асоциальности11. Успех оценивается как внешний в ситуации невостребованности, нелегитимности тех стратегий, которые, образуя культурный капитал, не в состоянии преобразовать его в социальный и экономический ввиду отвержения его имеющимися институциями. Отвергая социум, отвергают и его оценки. Конкретная неудача оправдывается непризнанием статуса общества как источника непротиворечивых критериев. Невозможность согласиться с приговором общества приводит к обобщению, превращающему частный случай в общее место. Так, по мнению Н. Елисеева, презрение к внешнему успеху – «одна из необходимых составляющих совершенно определенного типа художника»12. Подразумевается, что «настоящий, подлинный» художник не зависит от общественной оценки его творчества13. Не менее часто социальным функциям автора противопоставляются прогностические, а образу «обычного» поэта – поэт-пророк, который подвергается гонениям из-за его обличающих общество пророчеств. То есть символический капитал образуется не за счет социального, а посредством религиозного капитала, апроприации религиозных механизмов обретения легитимности. Но и пророчества должны быть услышаны – иначе говоря, интерпретированы как ценные сообщения в той или иной «референтной группе». Отказ от признания за обществом права на компетентную оценку синонимично согласию с тем, что в обществе отсутствует «референтная группа», способная комплиментарно оценить данную практику. Однако стратегия дистанцирования от славы, успеха как синонимов суетности – это почти всегда попытка противопоставить одну, менее влиятельную «референтную группу», другой, в данный момент доминирующей в культуре.

Бурдье, рассуждая о механизме признания или успеха, говорит о лежащем в основании этого механизма своеобразном виде капитала, являющемся одновременно и инструментом, и ставкой конкурентной борьбы в поле литературы. Однако этот капитал признания или посвящения зависит от социальной устойчивости общества и не может быть полностью измерен ни коммерческим успехом (а подчас и противоположен ему), ни традиционным социальным посвящением (то есть принадлежностью к официальным институциям), ни «даже простой известностью, которая, если приобретена нечестным путем, может дискредитировать»14. Структура и правила деления позиций в социальном пространстве 1970-1980-х годов дискредитировали критерии определения успешности или неуспешности практик, так как оценки распределялись в соответствии с идеологическими и нелитературными достоинствами произведений.

Поле эмигрантской литературы было существенно менее институциализировано – оно состояло из нескольких эмигрантских издательств и десятка появлявшихся и быстро исчезавших журналов, газет и альманахов («Эхо», «Ковчег», «22», «Континент», «Вестник РХД» и т. д.) на фоне резко конкурирующих между собой «референтных групп». Конечно, объем социального и символического капитала, находившегося в распоряжении этих групп, был ограниченным. Существенной, правда, представала перспектива использовать эмигрантский успех в качестве трамплина для завоевания успеха, который обобщенно именовался западным, что можно представить в виде перехода через границу поля эмигрантской литературы и присвоения позиций поля литературы мировой, но это удалось всего лишь нескольким писателям-эмигрантам, да и то только потому, что эмиграции предшествовал советский успех.

Наиболее скудным, хотя и не более однородным представало субполе неофициальной литературы, или андеграунда. До середины 1970-х годов это поле было мало структурировано и не обладало какими-либо авторитетными институциями. Только со второй половины 1970-х годов начинается процесс структуризации неофициальной культуры, появляются регулярно выходящие самиздатские журналы и одновременно паллиативные формы фиксации успеха той или иной стратегии: по количеству публикаций в самиздатских и тамиздатских (эмигрантских) журналах или упоминаний по западному радио и т. д. То обстоятельство, что многие представители андеграунда сознательно отвергали поле официальной литературы как дискредитирующее и неприемлемое для развертывания своих авторских стратегий, никак не отменяет тот факт, что в успехе – как механизме подключения к дополнительным источникам энергии власти и способе присвоения символического капитала – были заинтересованы, по сути дела, все более-менее социально активные фигуранты самиздата. Дюркгейм утверждает, что объединяются прежде всего для того, чтобы не чувствовать себя затерявшимся среди противника. «С того момента, как внутри политического общества некоторое множество индивидов обнаруживает у себя общие идеи, интересы, чувства, занятия, которые остальная часть населения с ними не разделяет, они под влиянием отмеченных свойств неизбежно притягиваются друг к другу, завязывают отношения, объединяются, и так внутри глобального общества образуется ограниченная группа, имеющая свой облик»15. Группа и создается для того, чтобы противопоставить свою систему ценностей и свои критерии легитимности системе ценностей, отвергающей легитимность членов группы.

Так как художественная сцена до середины 1970-х годов была подобна (хотя и не тождественна) литературной, приведем классификацию различных авторских стратегий, на которую опирается Илья Кабаков в своем исследовании неофициального изобразительного искусства. Для Кабакова первый слой определяется такой самоориентацией, «при которой поле восприятия и “потребления” <…> находится в горизонте самочувствия автора»16. По нашей классификации это соответствует параметру самоудовлетворения. Второй слой состоит из тех, кто ориентируется не только на себя, но и «в определенном смысле на зрителя своего искусства», т. е. выстраивает стратегию с учетом мнения своей малой «референтной группы». Третий слой уже не довольствуется самооценкой и мнением фигурантов неофициального искусства, но стремится использовать более широкий контекст мирового искусства для развертывания своей авторской стратегии. Именно эта ситуация, возникшая только со второй половины 1970-х годов, когда сам контакт с западным искусством перестал угрожать однозначно катастрофическими последствиями для автора, решавшегося на него, и стала принципиальной развилкой для дифференциации всех последующих стратегий успеха. А это оказало существенное воздействие на непосредственно художественную ориентацию, так как западная аудитория, выбираемая в качестве дополнения к малой «референтной группе», обладала своими приоритетами. Такие поэты, как Виктор Кривулин, Елена Шварц, Юрий Кублановский ориентировались на эмигрантские журналы и издательства, а их отличала традиционная направленность; в то время как московские концептуалисты пользовались поддержкой молодых славистов в основном из немецких университетов с их постструктуральной, постмодернистской ориентацией. А либеральные советские писатели, ощущавшие тесноту поля официальной литературы, предпочитали западные издательства, прежде всего «Ардис» Карла Проффера. На некоторых характерных особенностях авторских и групповых стратегий, относящихся к концу 1970-х – первой половине 1980-х, то есть непосредственно примыкающих к периоду перестройки, имеет смысл остановиться подробнее.

Поверхностное восприятие ситуации взаимодействия литературы, общества и государственной власти в первой половине 1980-х годов легко выстраивает следующие оппозиции. Литература, притесняемая цензурой и правоохранительными органами, стремится стать достоянием общества, а государственная власть всячески этому препятствует. Нижняя граница функционирования этих оппозиций определяется изданием альманаха «Метрополь» (1979), а затем сборника московского «Клуба беллетристов» «Каталог» (1980), верхняя граница – выходом в свет альманаха «Круг» (конец 1985), представлявшего в основном членов ленинградского «Клуба-81». Первые два издательских проекта сопровождались ответным давлением властей на литературную среду, что, казалось бы, отвечает логике противодействия попыткам расширить границы функционирования неподцензурной литературы. однако эта либерально ориентированная интерпретация должна быть скорректирована тем обстоятельством, что общественно важные стратегии, выбираемые для достижения успеха фигурантами литературного процесса первой половины 1980-х, принципиально разнятся и подчас направлены в противоположные стороны. Одни пытаются выйти за пределы советской официальной литературы, другие, напротив, войти в нее. Так, идея «Метрополя», где большинство составляли наиболее известные шестидесятники (Битов, Аксенов, Ахмадулина, Вознесенский, а среди не публиковавшихся в советской печати можно, пожалуй, назвать только Петра Кожевникова), представляла собой попытку адаптации к акустике тамиздата текстов, вполне репрезентативных для традиционной либеральной советской литературы. Характерно, что инновационность «Метрополю» обеспечивали тексты В. Ерофеева, Е. Попова, П. Кожевникова, в то время как другие произведения как с цензурной, так и с эстетической точки зрения не давали поводов для упреков со стороны властей. существенным, однако, представляется сам факт выхода за пределы поля советской литературы (альманах был опубликован в американском издательстве) как свидетельство того, что на границе 1980-х годов это поле оказалось недостаточным для достижения новых границ успеха. По сути дела, организаторы «Метрополя» пошли по пути, проложенному Бродским, Виктором Некрасовым, Владимовым, Войновичем. Ими была опробована наиболее продуктивная двухходовая комбинация – сначала советский успех, затем демонстративный выход за пределы советской литературы и успех западный17. Казалось бы, стратегия Бродского была другой, ибо ему первоначально удалось добиться успеха в пространстве неофициальной литературы и только после суда, дополнительно к мнению Ахматовой18, привлечь к себе внимание как советского истеблишмента (в лице, скажем, М. Ростроповича и К. Чуковского), так и Запада. Однако Бродский не случайно и неоднократно впоследствии открещивался от родства со «второй культурой». Для западного успеха приоритетным было мнение либерального советского истеблишмента, он представал инстанцией, легитимирующей появление нового имени, в то время как причастность к неофициальной литературе лишь разрушала чистоту стратегии. Характерно, что большинство авторов «Метрополя», отлученных на некоторое время после выхода его на Западе от советской литературы, не воспользовались субполем неофициальной литературы, резонно полагая его малопродуктивным для развертывания своих стратегий успеха.

Важно заметить, что эффект противодействия властей, возмущение которых вызвали не столько тексты, составившие «Метрополь», сколько сам факт выхода за пределы поля официальной литературы и регламентируемые им правила поведения, используется авторами альманаха в виде своеобразной долгоиграющей рекламной акции, позволившей завоевать максимум успеха уже в период перестройки.

Идея «Каталога», куда из авторов «Метрополя» вошел только Евгений Попов (другие участники альманаха – Дмитрий Пригов, Евгений Харитонов, Евгений Козловский, Николай Климонтович, Николай Кормер, Филипп Бирман), представляется продолжением и расширением «Метрополя» за счет авторов, на тот момент намного менее известных (чья практика не была легитимирована либеральным советским истеблишментом). Поэтому, несмотря на, кажется, полностью повторенную процедуру – составление сборника (то есть не просто выход за границы дозволенного, но массовый переход через границу, что и являлось главным инновационным жестом «Метрополя» и вызвало наиболее акцентированную реакцию властей), представление «Каталога» в официальные инстанции (то есть имитация соблюдения правил субординации) и даже отслеживание норм политкорректности в виде включения в состав сборника представителя репрессированного национального меньшинства (в «Метрополе» это Фридрих Горенштейн, в «Каталоге» – Филипп Бирман), а затем скандальный выход на Западе, – все это, однако, имело куда меньший резонанс. Ни для Евгения Попова, ни для Пригова, сегодня одного из самых популярных российских поэтов, участие в «Каталоге» не было существенным эпизодом. Важно другое – использование ими для развертывания своих стратегий достижения успеха в период после «Каталога», то есть в первой половине 1980-х, субполя неофициальной литературы, а Приговым и Рубинштейном – «референтной группы» немецких славистов с постмодернистской ориентацией.