Чтение онлайн

Литература в новом социальном качестве появляется накануне буржуазных революций в Европе и одновременно выполняет несколько важных функций – способствует пониманию исторических и социальных процессов; помогает поиску пересечения вечных и исторических ценностей (или легитимирует новые социальные позиции как исторические), а также аккумулирует прогностические функции, возрастающие по мере приближения к эпохе общественных потрясений и падающие в цене в период стабилизации.

До формализации принципов Великой французской революции XVIII века, впоследствии воплощенных в европейской общественной жизни, понятие «литература» вообще не содержало явного признака «художественного», «искусственного» или «эстетического»38. Сам термин «эстетика» также возник в ХVIII столетии, когда появляются и другие ключевые понятия литературной практики: роман (в форме «романц» – 1720), поэзия (1724), критика (1726), драма (1738) и т. д. Именно в XVIII веке все большее значение приобретают новости и возникает пресса, участвующая в рынке и продающая новости умеющей читать и образованной публике в рамках создания современной буржуазной общественности. Одновременно возникает и такое понятие, как «мнение общественности», приобретающее все большую власть в процессе конкуренции разных социальных групп, а литературные новости становятся инструментом самоутверждения не только рынка прессы, но и рынка культурных и социальных ценностей.

Но для того чтобы завоевать массового читателя, стало необходимым привнесение в литературу нескольких противоречивых на первый взгляд структурных изменений. С одной стороны, литература должна была восприниматься читателями как игра, вымысел, фикция – не случайно первое структурное определение литературы, закрепившееся в европейских языках, это fiction – вымысел (works of fiction – романы, повести). С другой стороны, литература должна была восприниматься как иллюзия правдоподобия. Именно поэтому, считает Р. Барт, литература (и прежде всего роман) выполнила функцию утверждения буржуазного мифа об универсальности мира, а роман смог снабдить воображаемый миф формальным свидетельством его реальности, в то же самое время сохранив за ним двусмысленность двойственного объекта, – одновременно правдоподобного и ненастоящего. То есть как бы надеть маску, тут же указав на нее пальцем. «Именно за счет такого приема восторжествовавшая <…> буржуазия получила возможность считать созданные ею ценности как бы универсальными и переносить на совершенно разнородные слои общества все понятия собственной морали»39. Механизм мифотворчества стал механизмом присвоения власти. готовых играть по этим правилам становилось все больше по мере того, как литература, да и вообще культура, теряет элитарный, аристократический характер и приобретает статус конвенции между писателем и буржуазным обществом. То есть характер социальной игры, способствующей повышению социального и культурного статуса как писателя, так и читателя.

Если классицизм задает нормативную дихотомию «высокого искусства» и «неискусства» (то есть тривиальной, развлекательной литературы и разнообразных зрелищ для народа, чему служат ярмарки, бродячие театры, цирки и т. п.), то для романтиков, ориентированных на поиск новых, более актуальных и чисто культурных источников авторитетности, контр-культура (народная, низовая и т. п. дискриминированная словесность) становится объектом литературной стратегии. Именно романтики, сублимировавшие протест человека третьего сословия против аристократических установлений, отделили от элитарной культуры массовую и конституировали ее как литературу.

Однако литература в Западной Европе приобретает особый социальный статус раньше того, как она становится профессией, «оказываясь важным компонентом modus vivendi социальной элиты. Этот статус литературы закрепляется в институциональных формах – таких, как литературные академии, читательские общества, литературные салоны и т. д.»40. Результатом стали социально-структурные изменения, когда вместо мецената и патрона появилась подписка (коллективное меценатство), а уже затем – и весьма постепенно – складывается книжный рынок, обеспечивающий автору финансовую независимость от мецената. Появление книжного (читательского) рынка приводит к появлению новых профессий – критика, литературоведа и принципиально новых институций.

Так как проблема социального самоутверждения (в том числе в рамках стратегии самообразования) встает перед представителем третьего сословия как никогда остро, именно литература в период до и после Французской революции начинает претендовать на статус культуры в целом. Проблема самообразования, то есть повышения своего образовательного капитала не посредством классического обучения (или, по словам Лиотара, «развитого знания»), а с помощью «рассказов» (или «компактного», нарративного знания), объяснялась потребностью ускоренного образования, необходимого для повышения социального статуса тем, кто был заинтересован в перераспределении социальных ценностей.

Одновременно трансформируется и авторская функция. Мишель Фуко показывает, как, соответственно типу текста, меняется требование атрибутации автора. До границы между XVII и XVIII веками тексты, которые мы сегодня называем «литературными» (повествования, предания, эпос, трагедии, комедии), принимались, запускались в оборот и оценивались без всякого вопроса об идентификации их автора; их анонимность не вызывала никаких затруднений, так как их древность, реальная и предполагаемая, рассматривалась как достаточная гарантия их статуса. А вот те тексты, которые теперь называются научными или паранаучными (астрономия и предсказания астрологов, медицина, естественные науки и география), – принимались в Средние века и рассматривались как «истинные» только тогда, когда были отмечены именем их автора41.

По мнению Фуко, именно в период, предшествующий Новому времени, происходит перераспределение функций авторства – ситуация, когда «научные» тексты авторизованы, а литературные существуют в качестве анонимных, меняется на прямо противоположную. Авторское имя обозначает появление единства в литературном дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры. Этот процесс параллелен процедуре возникновения системы собственности на тексты, он завершается в Новое время, «как только были выработаны строгие правила, регулирующие авторские права, отношения автора с издателем, права на переиздание и тому подобное – в конце XVIII и в начале XIX века»42. Персонификация роли автора синхронна деперсонификации роли «героя» – если раньше анонимный автор описывал историческую жизнь героя, имевшего имя, то в Новое время автор, получивший право на имя, повествует о буднях «бесфамильного» лица. Автор присваивает имя героя, занимает его место – героем становится автор, одновременно апроприируя «функции исторического лица». Перераспределение собственности соответствует процессу присвоения власти и переориентации критериев морали.

Если декрет 1737 года во Франции запрещает, за редким исключением, публиковать романы «как чтение, развращающее общественную мораль», а в Германии среди «порядочных семейств» принято «не говорить о романах при слугах и детях», то после публикации английских романов Г. Филдинга и С. Ричардсона (что становится знаком чужого авторитета) во Франции появляется жанр микроромана (nouvelle), переосмысляемого опять же под влиянием английского nоvel – биографического повествования о буднях «бесфамильного» частного лица в современную эпоху. Влияние Англии, где буржуазная революция прошла на век раньше, очевидно для всей континентальной культуры. Если в Германии в 1740 году публикуется 10 романов, то к началу 1800-х годов – уже 300-330. Примерно такая же тенденция характерна для роста числа публикуемых романов и в других европейских странах43.

В России процесс становления социального института литературы происходит с опозданием почти на век. Борьба за статус и ценность позиции автора в социальном пространстве осложнялась традиционной анонимностью литературы Древней Руси. Первым, кто в России становится представителем элитарной европеизированной культуры, был Симеон Полоцкий, до него категория литературной личности определенно отсутствует. Среди наиболее распространенных жанров – панегирики, исторические хроники и т. п., легитимирующие позицию автора, помещающего свое имя среди исторических имен.

В то время как в западноевропейских романах, стремительно завоевывающих популярность в Европе, уже активно тематизировалась социальная проблематика, выдвигался новый тип героя – социального «медиатора», сниженного до «обычного человека», были найдены такие модусы литературности, как «психологичность», «чувствительность», происходит «легитимизация романного жанра по линии поиска исторических предшественников в восточной сказке, античной эпике, средневековом romans»44.

Два типа героев наиболее популярны – герой, самоутверждающийся протагонист эпохи, линия судьбы которого совпадает с контурами волны общественных перемен, и герой-аутсайдер, жертва этих перемен из разряда «униженных, отверженных и оскорбленных», символизирующий собой напоминание о той цене, которую платит общество, вдохновленное реформами. Оба типа героя45 помогают социальной адаптации, так как ввиду повышения уровня грамотности резко растет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который предоставляет процесс чтения. Во всей Европе, по словам Мандельштама, происходит массовое самопознание современников, глядевшихся в зеркало романа, и массовое подражание, приспособление современников к типическим организмам романа. Повествовательная проза (нарративное знание) становится важным регулятором общественной жизни и инструментом утверждения и присвоения власти – социальной, религиозной, культурной. «Роман воспитывал целые поколения, он был эпидемией, общественной модой, школой и религией»46. Мандельштам называет семь романов, которые были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни, но атмосферу достоверности и легитимности романного чтения создают даже не десятки и сотни, а тысячи романов. Именно социальные романы Бальзака, печатавшиеся с продолжением в газетах (как, впрочем, и романы Диккенса, Гюго др.), издаются массовыми тиражами и будоражат общество, а то, что в XX веке получило бы обозначение «массовая литература», то есть произведения, оцениваемые современниками как чисто развлекательные, не осваивающие новые социальные позиции (и новый художественный язык), по популярности и тиражам явно им уступают. Недаром Сент-Бёв называет «промышленной литературой» не так называемые «черные романы» и не авантюрные произведения Дюма, а социальные романы Бальзака.

Появление массовой читательской аудитории имело несколько взаимосвязанных причин. Во-первых, произошло резкое увеличение населения Европы. В «Восстании масс» Ортега-и-Гассет приводит данные47, опубликованные Вернером Зомбартом. За всю европейскую историю вплоть до 1800 года, то есть в течение двенадцати столетий, население Европы никогда не превышало 180 млн. Но с 1800-го по 1914-й, то есть за одно с небольшим столетие, население Европы возросло со 180 до 460 млн48. Одновременно растет жизненный уровень среднего класса и изменяется пропорция между временем, затрачиваемым на поддержание жизненного статуса, и свободным временем, используемым для образования, развлечений и повышения своего социального рейтинга. «Триумф масс и последующий блистательный подъем жизненного уровня произошли в Европе в силу внутренних причин в результате двух столетий массового просвещения, прогресса и экономического подъема»49. Ортега-и-Гассет, суммируя все факторы, приведшие к появлению массового человека, сводит их к двум – либеральной демократии и технике. Развитие техники и привлекательность идей либеральной демократии приводят к перемене заказчика в культуре, а новый заказчик выбирает литературу как наиболее репрезентативное проявление основных значений культуры; но эти же два фактора в XX веке вызывают изменения культурных приоритетов «массового человека» в Европе, который в промежутке между двумя мировыми войнами начинает отдавать предпочтение уже не литературе, а другим видам искусства – прежде всего появившимся именно благодаря развитию техники50 – сначала кинематографу, а затем и телевидению. Почему?