Чтение онлайн

Что касается области культуры, то в двадцатые годы предметом дискуссии был две модели, за которыми стояли две общественно- политические ориентации и которые диаметрально противостояли друг другу как концепции поведения и две позиции, послужившие основанием для кипевшей в то время культурнополитической борьбы:

– первая («индивидуалистическая») концепция исходила из того, что в основе любого культурного и общественного порядка лежит индивидуум, и что от его совершенствования зависит то, будет ли общество улучшаться;

– вторая («коллективистская») концепция, напротив, исходила из того, что общественные отношения должны быть усовершенствованы таким образом, чтобы индивидууму жилось лучше и счастливее.

Не позднее, чем со второй половины двадцатых годов спор между обеими этими еще недавно взаимосвязанными концепциями по политическим соображениям и при помощи институтов, связанных с партией, был решен в пользу второй («коллективистской») модели, которая в конце сороковых годов (1946 — 1952/3) выродилась в ждановщину - единственную, безраздельно господствовавшую сталинскую систему, определявшую собой количественно и качественно все культурные явления. Лишь когда после двадцатого съезда КПСС в 1956 году эта модель начала со всей осторожностью подвергаться сомнению, на поверхность всплыли альтернативные модели и была предпринята попытка исправить ненормальное положение вещей - односторонность господствовавшей доселе модели.

С 1957 года наблюдается по меньшей мере склонность к тому, чтобы вновь осторожно оспаривать политические функции аппарата, осуществляющего руководство культурой, а также идеологических принципов, которые он культуре навязывал. Во время этой первой перестройки пятидесятых годов (в то время, правда, ее называли оттепелью) речь шла о свободе творческого действия, о переоценке условий, необходимых для общественного перелома, то есть о нормах поведения, которые могли быть без зазрения совести повсеместно приняты людьми. Борьба за нормальную ситуацию в культурном сообществе создала отныне духовные и психологические предпосылки для изменений, наблюдаемых во всех областях жизни государства.

Особые вопросы, которые обсуждались в ходе весьма осмотрительной, руководимой сверху дискуссии, касались цензуры, гласности, доверия к слову, полноты информации и тому подобных вещей. Начиная со второй половины пятидесятых годов внимание стало концентрироваться вокруг искупления грехов, которые тяготели над обществом с двадцатых годов и заключались в постройке разного рода потемкинских деревень в культуре и всех прочих системах информации. Между тем расхождение между словом и делом достигло такой степени, что начало сильно препятствовать процессу принятия разумных решений. Манипулирование датами при одновременной ссылке на общественнополитическую ситуацию нередко приводило к иррациональным выводам и ошибочным решениям. Все это представляло из себя такую же роковую для судеб государства и его граждан тенденцию, перед опасностью которой уже в двадцатые годы во время бушевавших тогда дебатов предостерегали Луначарский, Бухарин, Троцкий и многие другие равнозначные им деятели культурной политики.

Независимо от этих дебатов все стремления были направлены на то, чтобы правда и ценности, которые несет с собой информация, были сосредоточены в казенных тайниках тоталитарного государства или на то, чтобы восстановить расхождение между фактами и псевдоинформацией о них.

Первые подобного рода попытки в области гласности наблюдаются уже вскоре после смерти Сталина в 1953 году. Это было время, когда вслед за фазой безмерного приукрашивания действительности раздавались призывы критиковать недостатки и когда в литературе предпочитали говорить об «искренности» вместо «правды» (В.М. Померанцев).

Подобным образом в период «прелюдии к перестройке» (1985-1987) в политических выступлениях и литературных произведениях в качестве художественных метафор и композиционных элементов появляются упоминания о пятидесятых годах, которые изображаются как предпосылка для «перестройки» важнейших структур политической и административной системы, установленной более чем 70 лет назад, и как исторический опыт, который мог бы быть использован в процессе установления более «демократичных» (в ленинском смысле слова) норм жизни. Так это интерпретировал хотя бы А.Я. Яшин в рассказе Рычаги (1956), где описана «удушающая атмосфера» партийного собрания, которую внезапно меняет «свежий воздух», ворвавшийся извне. Этот «воздух» связывался с подготовкой двадцатого съезда партии и с надеждами, им порождаемыми.

В этой связи как в 1956, так и в 1986 году появляются попытки вновь сравнить происходящее с энтузиазмом первых послереволюционных лет и вернуться к истокам советского государства, начать все как бы еще раз с начала, но на этот раз зная все опасности ошибочного развития в сущности полезной государственной идеи. Однако сейчас, в 1991 году, почти ни у кого нет желания еще раз начать с революции 1917 года. Иллюзии исчезли, социализм советской пробы окончательно дискредитирован; он расценивается как бесчеловечный эксперимент. Вместо этого предпринимаются попытки восстановить в правах жизнеспособные духовные и этические начала, проявившиеся в XIX веке и на заре нашего столетия. К сожалению, однако, делается это в типичной для переломной ситуации форме: происходит борьба самых различных, идеологически полярных позиций, признаки которой обнаруживаются все выразительнее начиная с 1988-1989 года. В противоположность этому в пятидесятые - шестидесятые годы речь шла все же только о планах дальнейшего развития, которые не затрагивали столь открыто государства и его идеологических основ: об увеличивающемся многообразии культурной жизни, о постепенном преодолении отгораживания от безразличной в политическом отношении «чуждой» культуры, что было обычным явлением при Сталине; речь шла о том, чтобы осторожно разыграть конкурирующие друг с другом модели поведения, чтобы едва дотронуться до злоупотреблений в цензурной практике, чтобы допустить частичное лишь противостояние альтернативных эстетических принципов и о многом другом. Для поддержки «либерально-динамичной» или «консервативно-стабилизирующей» стратегии аргументации люди пятидесятых годов вновь обратились к моделям, сыгравшим свою роль в культурно-политических дискуссиях двадцатых годов, поскольку в них отражалась или забота о культурном многообразии и полифункциональности в литературе и искусстве, или же о сохранении нивелирующей «генеральной линии», ставящей культуру в зависимость от партии. В 1987 году дискуссия, заглушенная после 1968 года, не просто возобновляется, а звучит со всей откровенностью. Вопросы о причинах появления догматизма, бюрократизма и культурной односторонности ставятся в прямую связь с принципиальной критикой господствующей системы. Ненормальность действия согласно только лишь политическим ориентирам, а талоне неэффективность культурной сферы, ее духовные возможности, активизированные в весьма скромном размере, были при всем том вскрыты и заклеймены, как причины очевидной на каждом шагу общественной отсталости.

Рассматривая культурное движение шестидесятых годов как на фоне сталинской модели, так и совершенно непохожей на нее ситуации последних пяти - шести лет, можно сделать следующее обобщение: тогдашняя «отдушина свободы» представляла собой компромисс, определяющим* факторами которого были как «полуласковые» решения и направляющие действия, так и допущение к огласке неполной правды. Все это в конце концов должно было привести к расчлененности, дифференциация советской культуры, а благодаря многочисленным непоследовательным действиям привело и к ее решительному расколу на две части. Вопрос о принадлежности к официально одобренной или же к альтернативной культуре, которая заявляла о себе в подвалах, на чердаках или на кухнях, окончательно решался на основании того, на какую степень правды претендовал тот или иной художник. Власти или допускали существование «неофициальной» культурной деятельности, или изолировали ее, или расправлялись с нею различным методами в зависимости от того, бросала ли она вызов государству.

Поскольку результат данного процесса дифференциации явился причиной появления многих новых ожидаемых (но также и нежеланных) течений в период перестройки, мы склонны ближе присмотреться к этой фазе развития. Одним из главных событий культурно-политической жизни шестидесятых годов была так называемая выставка в Манеже, устроенная по случаю тридцатилетия московского отделения Союза художников в декабре 1962 года. Она явилась завершением острого спора между представителями аппарата власти и деятелями искусств. Речь в этом споре шла о выборе между искусством на пользу государства и искусством, свободным от идеологии. В ходе все более острой дискуссии, охватившей области пластики, литературы, музыки и кино, несмотря на резкое вмешательство идеологически консервативных кругов, все более явным становилось противостояние двух эстетических норм, практиковавшихся в публичной жизни СССР и приведших к далеко идущим затруднениям различного рода. Эти нормы в области литературы проявились в противостоянии журналов «Новый мир» и «Октябрь», тогдашние главные редакторы которых, А.Т. Твардовский и В.А. Кочетов, были сторонниками прямо противоположных литературных программ. Кочетов подчеркивал социально-педагогический аспект искусства, Твардовский же социально-критическую функцию поставил в центр своей издательской деятельности. Дифференциация в области литературы, которая в действительности означала не принципиально отличную от предшествовавшей ситуацию, а лишь иную степень того же самого, должна была вскоре после того ощущаться не как перспектива долговременного эволюционного развития, а как ограниченный во времени прорыв к свободе. Окончательные выводы, которые были извлечены из скандала в Манеже и распространены на области кино, театра и изобразительных искусств, сводились к тому, что вместо коренного преобразования культуры преимущество было отдано модели, согласно которой устанавливался контроль за любым проявлением культурной деятельности и узаконивалось противодействие всем попыткам, которые могли оказаться дестабилизирующими для государства. Результатом проведения в жизнь этой тенденции, определявшей все решения властей и приведшей к сужению поля публичной художественной деятельности, неизбежным стало разделение советской культуры на два расходившиеся в разные стороны и существовавшие независимо друг от друга лагеря. В то время, как одни писатели сочиняли так, чтобы их могли публиковать в Советском Союзе, другие, как некогда в сталинские времена, писали «в ящик», все чаще прибегали к помощи самиздата у себя на родине или «тамиздата» в эмиграции. Сложившаяся критическая ситуация, затронувшая как причастных к делу культуры, так и аппарат, начиная с 1964 года стала приводить к таким результатам, как известные процессы Бродского, Амальрика, Синявского, Даниэля, Гинзбурга и многих других. Судебные приговоры, выносимые писателям за неофициальные, то есть за неразрешенные публикации, были характерные именно для шестидесятых годов - лишь в семидесятые годы это будет заменено дифференцированными методами в обращении с писателями. В этом смысле семидесятые годы являются одним из культурнополитических компромиссов. Это было время, которое отличалось внешней неподвижностью, за что Горбачев после 1985 года назвал его застоем.

Развитие изобразительного искусства выглядело иначе. Внутри традиционалистского, консервативного Союза художников в начале шестидесятых годов все же предпринимается попытка дифференциации эстетических норм, воплотившаяся в «Левой секции» (Левый МОСХ), которая постепенно уклоняется от соблюдения канона, состоявшего из запретов и команд. Однако, как показал скандал на выставке в Манеже, этой тенденции развития суждено было жить недолго. «Левая» фракция Союза художников подвергалась точно такой же критике и должна была так же оправдываться, как все другие художники, которые - подобно «нонконформистам» - игнорировали канон или слишком сильно его модифицировали. В отличие от «нонконформистов» «левые» быстро исчезают со сцены. Семидесятые годы они пережидают в полуофициальных структурах. «Нонконформистов» же, напротив, постигает судьба, подобная той, что испытали несогласные с официальной линией писатели. Они уходят в подполье и пытаются «перезимовать» известный период в надежде на пришествие лучших времен. К подобному компромиссу, к этому специфическому для искусства способу существования, сводился ход развития кино и театра. Компромисс, однако, никого нс удовлетворял. Появлялись экспериментальные фильмы, с которыми знакомились только товарищи по профессии и посвященные особы, так что можно, пожалуй, говорить даже о своего рода официальном признании подполья, подобно тому, как это было ранее с «левыми художниками», несмотря на то, что кинематографистам также приходилось работать в укрытии. Что же касается театра, то здесь обращает на себя внимание существование в тени, в стороне от официальных подмостков, маленьких сцен - студий, доступность которых для зрителя была ограничена. Они жили благодаря устной молве и были «публичными» только для членов клубов или для гостей, которые получали «особые» приглашения на спектакли. В области музыки наблюдались определенные модификации: тут совершенно нормальным явлением были концерты на частных квартирах. «Убежища» в виде долгоиграющих пластинок были скорее исключением для композиторов, которые уже ранее добились признания за границей. Функция алиби в качестве доказательства фактической доступности для публики была в данном случае - как и в случае экспериментальных театров - более чем очевидной.

Все это является самой общей и поверхностной характеристикой сложного по своей сути и подчас болезненного развития. Она призвана разъяснить, какие попытки были предприняты с разных сторон в разные периоды послесталинской эпохи, чтобы преодолеть наследие тридцатых - пятидесятых годов. Теперь же решения, которые были найдены и представляли из себя лишь ничтожные компромиссы, составили между тем новое брежневское наследие. Горбачев в момент вступления на свой пост в 1985 году столкнулся как с трудным «наследием двадцатых» и «эпохи Сталина», так и с нерешенными проблемами хрущевских и брежневских времен. В итоге получается, что творчество таких писателей, как Маканин, Распутин, Тендряков, Трифонов, Шукшин и другие, могло развиваться в условиях литературного и культурно-политического лицемерия семидесятых годов, и вопреки многим ограничениям они оставались в полной мере верны своей индивидуальности, а потому их голоса, раздававшиеся внутри советской культуры, в значительной степени обставленной запретами, могли быть услышаны. Эта литература развивалась, не подвергая открыто сомнению идеологические принципы, нс нарушая радикальным образом эстетических канонов реализма и даже нс критикуя их публично. Литературная критика ей также не докучала, и не без причины. Литературно-критическая практика сама выработала в те годы разнообразные речевые приемы (формулировки, имитирующие сообщение действительной информации, замкнутый круг известных аргументов или же специфический эзопов язык), при помощи которых затушевывалось очевидное расхождение между ожидаемой и фактической нормой или между художественным творчеством и буднями общественно- политической жизни. Поэтому сквозь цензурное сито могли просочиться к читателю многие укрытые смыслы.